Category Archives: 藝術 Fine Arts

如何拍摄全世界:谷歌街景的时代(原创翻译) Translation: How to Photograph the Entire World: The Google Street View Era

按:这篇文章的原文作者是Wayne Bremser,原文地址http://bremser.tumblr.com/post/6320235853/google-street-view,经作者许可翻译。
This essay is by Wayne Bremser. The original post is at http://bremser.tumblr.com/post/6320235853/google-street-view. Translated by Yang Chen with the author’s permission.


Doug Rickard, Helena-West Helena, Arkansas, 2008

1970年代,电子鼓进入了流行音乐领域。相比于人类五万年的打鼓历史,电子鼓发明仅仅几年之后的1983年,主流听众已经完全了接受电子鼓的声音,比如Herbi Hancock的“Rockit”。 Hancock在原声爵士乐以及电子鼓歌曲领域都成为的先锋。

在摄影领域,这样的变化同样在发生。观看过许多基于谷歌街景(Google Street View, GSV)的艺术作品,特别是在实体画廊中展出的大幅照片之后,我开始思考,谷歌街景是一个新的相机呢?或是一个源照片库?抑或两者皆是?

作为原始图片的应用,基于谷歌街景的作品很类似于Larry Sultan和Mike Mandle在1977年搜罗工业与企业图片档案集结而成的展览以及摄影书证据(Evidence)。 此书中有许多企业用于记录实验和活动的匿名照片。Sultan和Mandel通过一系列的策划与编排,将这些图片变化成自己的作品,成为奇妙又莫名的照片。


源于Mike Mandel和Larry Sultan的“证据”

作为一台相机,摄影家们通过旋转、点击、构图等方式获取谷歌街景中的图片。我们在屏幕上看到的图片是街景车司机所拍摄到的原始素材,直到有摄影家将他们构造成画面,他们才成为摄影作品。


Michael Wolf, Paris, 2009

2009年,Michael Wolf创作了一系列巴黎的片子。欧洲城市的街道比较狭窄,于是街景车可以靠近行人。通过巧妙的剪裁,Wolf创作出仿佛是50、60年代的经典街头摄影作品的照片。与此同时,有一批基于谷歌街景的博客也收集了许多街景车拍摄到的有趣画面,特别值得一提的是 Jon Rafman的“九只眼”


Jon Rafman的展览一瞥

Rafman和Wolf都展出了一张在巴黎拍摄到的接吻照片,照片中有一个路过的男性在点烟。 Wolf和Rafman都试图突出缓慢移动的街景车捕捉到的令人难以置信的瞬间。在Wolf最新的作品中,他收集了人们向街景车竖起手指的照片.

Nicholas Mason的创作是完全另外一种风格。他感兴趣的是阴霾天气里无人的风景,拍摄的地点似乎都是在世界遥远之角落,比如挪威或巴塔哥尼亚(在阿根廷,译注)的山脚。Mason的场景都带有强烈的情绪感,与Todd Hido近期的作品“公路旅行”有异曲同工之处。


Nicholas Mason的Versificator系列中的一张(Versificator是小说《1984》中为保持大众娱乐而生产音乐的机器,译注)

Doug Rickard的作品“美国的新照片(A New American Picture)” (于三藩市Wirtz画廊展出至6月11日,于Pier 24展出至十二月)则介于Wolf和Mason两中风格之间。(Rickard是美国城乡结合部X(American Suburb X)网站的编辑。该网站收集了网络上关于摄影最好的文章。)“美国的新照片”让人想到William Christenberry为其绘画和雕塑素材而拍摄的美国南方的照片。Rickard拍摄的风景中,人物的身份因为较远的拍摄距离以及谷歌街景对脸部做的模糊而变得不可分辨。Where Christenberry拍摄的危房给人一种惊诧的感觉,而Rickard则将它们作为美国残酷经济现状的明证。


William Christenberry, Marion, Alabama, 1964

通过谷歌街景,足不出户就可以拍摄到城市街道上决定性的瞬间,或是拉普兰(斯堪的纳维亚半岛的最北端地区,译注)荒无人烟处的风景,对于摄影这将是意义深远的变革。


Doug Rickard, Jersey City, New Jersey, 2007

街头摄影

创作手法上很重要的一点是,在画廊中展出的基于谷歌街景的作品,并不是屏幕截图,而是对屏幕拍摄的照片。无论是为了获得更多的像素以打印大幅相片,或者是艺术家观念创作的一部分,通过相机的重新拍摄,从网络得到的谷歌街景的图片都在某种程度上被改变了,或许是因为相机和屏幕之间的空气的缘故吧。这一点在Rickard的作品中格外明显。在画廊中端详一段时间后,我发现自己不再关注于JPG压缩带来的损失以及图片源于谷歌街景的证据,而是找到正确的观看距离,以欣赏Rickard的构图和色彩应用。


Lee Friedlander, Aloha, Washington, 1967

对屏幕上的谷歌街景图片的重新拍摄,源于一个悠久的传统。有多少美国家庭曾经拍摄过电视上的画面呢?在登月的时候,或是在主场球队赢得了世界职业棒球比赛之时?


未知摄影师, 1971

当一台糟糕的电视机将模糊的电视信号送入一个匹兹堡的家庭,这个画面被精致的尼康镜头所拍摄下来时,它就变成了不同的事物。这样的变化与Rickard等人对谷歌街景图片的拍摄产生的变化相似。这样产生的照片,不仅仅捕捉到了电视屏幕上的内容,更是捕捉到人类试图留下银屏上画面的渴望。今天的谷歌街景图片就如同录像机流行以前的如同世界大赛转播一样转瞬即逝,因为我们无从知道谷歌何时会更新某个地点的图片。


Robert Frank, Burbank, California

Robert Frank在《美国人(The Americans)》中拍摄了一些含有电视屏幕的画面,包括这张在演播室里拍摄的极好的片子。在杂乱的线堆边上,Frank同时拍摄了一位女士(身体部分被手臂遮住)以及她在电视里的画面(在小电视中仅仅出现了她谈话时头部特写)。

Lee Friedlander在1960年代拍摄了一系列包含屏幕的照片(这些照片在1995年展出,并出了一本名为“小屏幕(The Little Screens)”的书)。在那个年代的照片中,电视机往往是放在墙角的小小又灼热的盒子。Friedlander所拍摄的屏幕往往都有人物在电视中,并且他靠近屏幕以能拍摄到脸部。Friedlander关注于那些将门面与较新的电子通讯媒介剥离,并且能够在1/125秒的快门时间中展示出未经修饰的原始人性的瞬间。谷歌街景摄影家们,除了Mason以外,似乎也是在找寻类似的瞬间。


Lee Friedlander, Florida, 1963

与Mason和Rickard试图消除谷歌街景网络图片的特征不同,Wolf和Jon Rafman并不想除去摩尔纹以及网页界面元素(箭头和标签),或是创作一个让人以为不是谷歌街景的画面。他们的创作方式和Friedlander“小屏幕”系列中的照片更为相像,拍摄下电视机本身的设计、它们在旅馆房间里的安置以及画面的变型、边缘的扭曲以及早期显像管自身的缺陷。


Michael Wolf, Paris, 2008

广角

广角镜头对于不懂摄影的人,常常被理解为“拍摄风景的好工具”:因为你可以在画面中包含更多的东西。而人物、身体或是面部可以在画面中被用以强调恐惧或喜剧效果。在“Clockwork Orange”中, Kubrick同时使用了这两者。


Doug Rickard, Detroit, 2009

在谷歌街景中,即便是熟悉的场景,也变得有些陌生。尽管多镜头相机模拟了人类的视觉,它们拍摄的照片看起来仍然像是1970年代蜜蜂入侵的电影。结合脸部模糊的效果(如同19世纪的照片中人物面部因为移动产生的模糊),通过谷歌街景产生的风景照片中的人物就如同恐怖电影中的僵尸那样出现在地平线上。谷歌街景车上所安装的12面相机Dodeca 2360,实质上是一个有11个镜头的视频摄像机。每个镜头所拍摄的画面其实并不是那么广,但是它们被拼接起来之后产生的画面能包含很多的风景。Rickard的照片是最好的例子。


Doug Rickard, Detroit, 2009

Lee Friedlander最近出版的书“车上看美国(America By Car)”在许多方面可以看成是Lee的街景。不同于安装在Prius汽车上的相机,Friedlander的每张照片都是使用Hasselblad方画幅相机上的蔡司38毫米镜头从透过他的车窗拍摄的。诙谐总是Friedlander照片中的主要元素,因为他对这只镜头的使用是很聪明的:蔡司的镜头设计几乎没有形变地将广阔的画面塞入方画幅中。Friedlander用租赁汽车的车窗对画面进行再一次构图。


Lee Friedlander, 源自“车上看美国”系列, Alaska, 2007

比较“车上看美国”与Rickard的“美国新照片”,我们可以发现,Friedlander并不担心去表现那些显而易见的东西。画面中的中西部有粮塔,南放有林苑和许多的十字架,新墨西哥州的土坯,这些疯狂的符号在美国到处都是。这些画面中甚至有一张出现在拉斯维加斯的纽约市天际线。而在Rickard的照片中,地点(Detroit、Camden、Watts)就不那么容易被辨别出来了。但是这些城市枯萎的市区建筑却能将它们边线出来。

可是打印出来会如何?

无论照片有何来源,书籍和墙上的展示仍然是观看摄影图片的主要方式。那么,这些照片在画廊里看起来如何呢?我花了不少时间观看Friedlander的“车上看美国”以及Rickard的片子。Friedlander的片子是经典的黑白相片,极其锐利,大约38厘米,适合人观看的大小。当你离作品一手臂远的时候,照片中的细节会吸引你靠近去端详。


Doug Rickard, Dallas, Texas, 2008

Rickard的片子完全相反。我们可以清晰地认出它们源于JPEG图像,污点与噪音仿佛过分放大的胶片颗粒充满了整个大幅画面。当你在一个适中的距离,这些照片仿佛仿佛要你站远一点。此时,画面仿佛印象派的色彩斑点,特别是谷歌街景对于红色和某些黄色的过分表现。尽管谷歌街景照片仿佛是为了网页浏览而设计的,奇怪的是,在Rickard和Wolf的展览中,它们被打印挂在墙壁上,却显得更好。

Rockit

这一切是一时的风尚?是一个暂时的概念性的工作?我不这么认为。Michael Wolf能做出Michael Wolf 风格的片子,Doug Rickard能够做出Doug Rickard风格的片子,说明这种手法的潜力。

我们这些拿着相机到处走的人,看到谷歌街景里模糊的行人的面孔,是否如同古人看到现代人走近身边?当然不是。对于我们当中的许多人而言,我们不能忽略这些潜在的照片,无论是参考、比较、侦察或是创作,他们都是如此地有用。


必应地图(Bing Maps), Jersey City (after Rickard), 2011

微软的必应(Bing)团队已经派出了另一个车队去建立一个全新的街景图像档案。他们有自己的浏览界面和缝合技术(源于15世纪单点透视的启发)。由于这项竞争,摄影Bartleby们(Bartleby是Melville小说中的一位抄写员,译注)将行走更多的路程,积累更多的存档,并且有更好的图片质量。那奇妙并可怕的拍摄整个世界的冲动永远不会停歇。

延伸阅读:
Jon Rafman, 谷歌街景的九只眼睛
Jörg Colberg, 谷歌街景看起来很有意思
Blake Andrews, 重新拍摄Shore(Stephen Shore的照片,译注)
Jeffrey Ladd, Doug Rickard的“美国新照片”
Dan Abbe, 关于谷歌街景和摄影
Daniel Shea, Mike Mandel和Larry Sultan的“证据”
Lee Friedlander by Richard Avedon (with Hasselblad Superwide)
Marc Feustel, Michael Wolf的巴黎街景

(本文原文发表于http://bremser.tumblr.com/post/6320235853/google-street-view,译文发表于http://blog.chenyang.net/?p=837,转载请保留原地址。)

改變現實–社會紀實攝影 A Brief Introduction to Social Documentary Photography

在中文的語境裡面,“紀實攝影”是一個有些模糊的概念。就我看來,所有以社會現實為題材,突出攝影的記錄性和社會性功用的攝影作品,包括西方的社會紀實攝影(Social Documentary)、報道攝影(Photoreportage)、新聞攝影(Photojournalism)等,都被納入中文“紀實攝影”的范疇。

(類似的獨創詞匯還有一些,比如“人文攝影”,也不是對應於西方分類的任何一個詞,字面上和西方的人文主義(Humanism)攝影相似,不過從廣泛使用的語境上看,大致和上述廣義的“紀實攝影”的含義相近。另外還有“小品攝影”,我一直沒有發現對應的英文表述,有一些和靜物攝影(Still Life)所類似,另外和沙龍攝影(Salon Photography)也有聯系。當然中文有獨特的攝影術語並不是什麼壞事。)

這篇文章主要談一談按照西方攝影界定義的“紀實攝影”,即社會紀實(Social Documentary)。

之前有兩篇文章談到畫意攝影和直接攝影:二十世紀末的時候,畫意攝影運動為攝影爭取作為一種藝術的地位,而在畫意攝影達到鼎盛之時,有一批攝影家覺悟到攝影媒介本身的魅力作為藝術的可能,為直接攝影振臂一呼,力圖讓攝影擺脫對繪畫的模仿,稱為獨立的藝術媒體。

與此同時,另外有一些攝影家,他們所關心的並不是攝影的藝術功用,而是社會功用。在他們看來,紀實攝影,最主要的不是在於美與不美,藝術與不藝術,乃是在於這樣的一個理念,即在民主社會,通過攝影作品反應社會現實,可以改變社會中的不合理現象。因此,社會紀實攝影的要點,在於借助攝影的手段來實現社會的變革。

因此,從這個意義上說,在中文中所稱的“紀實攝影大師”Henri Cartier-Bresson(亨利·卡迪埃-布勒松),Robert Frank(羅伯特·弗蘭克)等都不算為這裡所講的社會紀實攝影家,因為他們所關心的並不是用攝影去改造這個社會。(Cartier-Bresson的攝影,追求的是完美的畫面捕捉和幾何排布(這兩者構成其所謂“決定性的瞬間”),Frank在於記錄戰後五十年代的美國社會,他們的作品可以更多地歸入報道攝影,而非社會紀實攝影。)


Sabbath Eve in a Coal Cellar, Ludlow Street(煤窯裡的安息日前夜晚餐)
1890年代早期,攝影:Jacob Riis

談到社會紀實攝影,不能不提到的就是兩位鼻祖,Jacob Riis(雅各·里斯)和Lewis Hine(路易斯·海因)。Riis是一位丹麥來到美國的攝影記者,在1880年代,他開始拍攝曼哈頓下東區(Lower East Side)的貧民窟。從1888年開始,這些作品陸續在紐約太陽報(the New York Sun,Riis任職的報紙)和書籍(《看他們怎樣生活的–紐約廉價出租房研究》,How the Other Half Lives: Studies Among the Tenements of New York (1890))中刊登。1894年,即將擔任紐約警察局長(NYC Police Commissioner)的Theodore Roosevelt(西奧納多·羅斯福,後任美國總統,即老羅斯福總統)找到Riis,提出要改善貧民窟的生活狀況。隨即那一篇區域被拆遷重建,成了現在的Mulberry St,即如今的曼哈頓中國城(Chinatown)邊緣的一條街。


Girl Worker in Carolina Cotton Mill(卡羅琳娜紡織廠的女童工), 1908
攝影:Lewis Hine

Lewis Hine是一位出生於美國威斯康辛州的攝影家,以他拍攝的童工照片而出名。1904-1909年他拍攝了200張玻璃干板(當時所用的“底片”),記錄童工的生活狀況。這些照片以及當時的國家童工委員會(National Child Labor Committee)的努力,使得當時童工的狀況得到了極大的改善。前些年山西黑煤窯事發的時候,很多人想起了這一位攝影家,因為他的作品在一百年前的美國曾經發揮了重要作用。


建造帝國大廈,攝影:Lewis Hine

Hine是一位非常具有人文關懷的攝影家,他一生的攝影作品幾乎都和工人的生活狀況有關。他的另一個有名的攝影項目是記錄了帝國大廈的建造。在這個系列的拍攝中,他和工人們一起奮斗在高空危險的作業環境中。為了獲取最佳的拍攝角度,他甚至站在一個特別設計的籃子中,懸空於第五大道上方1000英尺的高空。令人遺憾的是,Hine晚年生活悲慘,沒有人對他的作品有興趣,1940年,他幾乎在和他早年拍攝對象一樣的貧困中去世。


河北省涉縣天津鋼鐵廠是重污染企業,企業規模還在不斷擴大,嚴重影響當地居民的生活
《關注中國污染》系列,2008,攝影:盧廣

如今當我們談到社會紀實攝影的時候,我們都不能忽略這兩位大師,他們的作品曾經真實地改變了社會的狀況。如今,有許多關心社會現實的攝影家仍然在這一個領域斗爭,例如著名的Sebastião Salgado(薩爾加多)。而中國方面,盧廣的作品《中國的污染》2009年獲得了W. Eugene Smith獎,成為一時的新聞,也喚起了人們對這一問題的關注。此外還有趙鐵林先生,他對與中國底層社會的記錄非常深入。2006年,他曾經應清華大學攝影協會邀請前來做“鏡頭裡的底層社會”講座。與Hine很相似,他生活在貧困中,去年因肺癌去世,享年61歲。

現實是殘酷的,而改變現實,不僅需要努力,也需要許多的勇氣。許多攝影師在這裡稱為了戰斗的勇士,以手中的相機為武器,以攝影獨有的真實性、直觀性發起最猛烈的攻擊。

(本文原發“落楓居·陳陽文存”,地址:http://blog.photocy.org/?p=720)

物極必反:直接攝影對畫意攝影的反叛 The Rebel of Straight Photography against Pictorialism

繼續來談談攝影史。

前面談到了畫意攝影。畫意攝影不止是一個藝術風格,更是一個政治性的抗爭運動。19世紀末的攝影家很無奈,一方面是攝影工藝日益發展,攝影術的廣泛傳播,肖像攝影稱為家庭記憶不可缺少的一部分,另一方面,攝影在藝術界抬不起頭來,甚至連一個容身之處都沒有。

好吧,既然攝影是從繪畫的輔助工具(camera obscura,暗箱)開始的,那麼攝影就干脆走繪畫的道路吧,讓攝影變得更像繪畫,於是從繪畫所占據的藝術空間中擠出一席之地。

這就是畫意攝影的抗爭。許多畫意攝影家並不一定是真心追求畫意攝影的風格表現,而是在這種抗爭的背景下不得已而為之,甚至可以說有點三心二意。譬如Alfred Stieglitz,這位畫意攝影的領袖,同時也是直接攝影(Straight Photography)的重要人物。

畫意攝影在建立攝影的藝術地位方面,確實有著不可磨滅的貢獻。在攝影家們抗爭無門走投無路的時候,只好采用這樣曲線救國的“下策”。但是所謂盛極必衰,物極必反。畫意攝影如日中天的時候,攝影界內部產生了不同的意見。


Paul Strand, Abstraction, 1915, photogravure 8 15/16×6 9/16″, NY, MOMA

這裡有幾篇重要的文章。第一篇是Sadakichi Hartman在1904年3月的《美國攝影愛好者(American Amateur Photographer)》雜志上發表的《直接攝影之請求(A Plea for Straight Photography)》。Hartman是一位日本出生在德國接受教育的美國藝術評論家(-__-),他曾經是Stieglitz的干將,常常在他的Camera Works雜志上發表文章,可是這時候他卻和Stieglitz干上了。

Hartmann寫這篇文章的緣由,是因為他在匹茨堡的卡內基學院畫廊(the Art Galleries of the Carnegie Institute, Pittsburgh)看了一個Alfred Stieglitz, Joseph T. Keiley和Eduard J. Steichen三位畫意攝影大師的攝影展,結果這位評論家怒了!Stieglitz強調的畫意攝影,在於其能夠抒發“個人的表達”(individual expression)。因為藝術界為攝影的最大攻擊,就是認為攝影只是機械的復制(mechanical reproduction),沒有藝術家自己的表達。所以Stieglitz所倡導的畫意攝影運動以此為突破口。而他抒發“個人表達”的手段,是使用過分的後期修飾手段,包括刻意柔焦(soft focus)、調色、使用畫筆勾畫某些部分等等。這樣的風格到了一個地步,讓Hartmann認為已經弄得攝影不是攝影,繪畫不是繪畫了!如果是攝影,為什麼模仿繪畫呢?如果是繪畫,為什麼使用攝影的手段呢?這種不倫不類的產品,美學價值何在?

Hartmann在其文章中提出一個觀點,攝影要被承認為藝術,必須是依賴於其自身的特點,而不是去模仿別人。我認為這好比一個人,在小孩的時候牙牙學語,模仿大人的行為,在別人看為可愛聰明,但是長大到一定的程度,若沒有自己的思想,就會被看得低人一等了。攝影也是這樣,在發展的初期,對於自身的個性特征都不了解,模仿是有益的,但是發展到一定程度,若繼續模仿下去,那麼已經要得到的也會丟失了。

Hartmann定義了直接攝影,就是依賴於你的相機和眼睛、感覺以及構圖的知識,考慮到顏色、光線、陰影,研究線條、影調和空間劃分,耐心等候所拍攝的場景展現其最美好的瞬間(注意!Henry Cartier-Bresson的決定性瞬間,是不是呼之欲出了!);換句話說,就是在拍照的時候考慮好一切,讓底片盡量完美,在後期做很少或者甚至不做修改(相比與畫意攝影所做的極其厚重的修改)。

如同當年Stieglitz關於“畫意攝影”的文章,Hartmann這篇文章也是一篇宣言書,打響了直接攝影顛覆畫意攝影的戰爭。可以說這一結果持續到今天,從20世紀初畫意攝影式微之後,就再也沒有在廣泛的范圍內崛起,如上文所說,畫意攝影在小范圍內一直存在,但是從來沒有再次成為主流。

Hartmann的觀點得到了兩位攝影大師的相應。一位是Paul Strand(保羅·史川德),直接攝影的堅定支持者。Strand於1917年在Seven Arts雜志上撰文,陳述他對於直接攝影的立場。我們前面提到,早期的攝影家對攝影藝術本身是多麼不自信,但是到了Strand的年代,這種自信已經被建立起來。Strand相信,攝影的魅力,在於其作為一種藝術媒介本身的特性。模仿繪畫,是既不了解繪畫,也不了解攝影。不同的媒介不可比,攝影就是攝影,繪畫就是繪畫,不需要通過貶低一個而抬高另一個。

提到Strand,就不得不在此提到Stieglitz的英明。他絕對不是一位畫意攝影的老古董,因為他同時也是直接攝影的開路先鋒。許多年輕的攝影家都是得到了Stieglitz的賞識,Paul Strand也不例外。作為畫意攝影的重要陣地,Camera Works雜志的最後一冊,專門用來刊登Strand這位直接攝影堅定擁護者的作品,由此可見Stieglitz的眼界和胸襟。

最後要出場的一位攝影大師是Edward Weston(愛德華·韋斯頓),他在1930年的Camera Craft上有一篇訪問,題目是“攝影-並非畫意(Photography – Not Pictorial)”。從Strand到Weston,我們可以看的攝影家對於攝影本身的了解進一步加深了。在Weston看來,攝影本身算不算藝術,這個問題可以看作沒有意義。攝影家能夠通過攝影來表達自己,那麼別人看不看攝影為藝術,有什麼關系呢?


Edward Weston, Pepper #30, 1930, photograph, Tucson, AZ, UA, Center for Creative Photo

Weston相信,攝影帶來了全新的觀看方式,這種方式甚至是超過人眼所能看到的,這才是攝影最大的魅力。一方面,攝影在一定程度上代替了現實主義的繪畫,另一方面,在微距、表現細節這些領域,攝影的魅力是無人能及的。這就是為什麼Weston最重要的一些作品,是青椒等近距離靜物照片,這充分體現了他的攝影哲學:看到人所不能看到的影調和細節。

在Weston的文章中,他還提出了previsualization(預想)的概念,用以回擊畫意攝影注重後期效果的手段。同樣是f/64小組的成員,Ansel Adams(安塞爾·亞當斯)後來也提出了同名的概念,與其Zone System(區域曝光法)配合,構成其攝影系統。但是Weston的previsualization和Adams的是完全不同的。Adams強調,previsualization要和Zone System配合,通過拍攝、顯影、印相整個過程的手段,來達到攝影家所想象的藝術效果。所以Adams說,拍攝是作曲,暗房制作是演奏。但是在Weston那裡,只有“作曲”,沒有“演奏”。這是對畫意攝影的一種極端反叛。在Weston的攝影中,後期是完全沒有地位的,他認為構圖、曝光完成之後,攝影家的創作就已經結束了,所謂的暗房制作,只是講前期得到的底片盡可能好的處理,按照其拍攝的效果印出照片來而已。

Weston的這種對待後期的態度,不覺中契合了數碼時代支持“直接攝影”的攝影愛好者的呼聲:數碼後期是不可取的,相機直出才是真正的照片。很可惜,現今完全不是當年為直接攝影振臂一呼的語境了。Weston所反對的,是矯揉做作以模仿繪畫為目的的後期制作,而他所堅持的previsualization,也是在強調,攝影家自身的藝術的表達是多麼的重要,只是要在拍攝的前期完成。而如今那些反對正常數碼後期制作的聲音,如果不了解這樣的歷史背景,就可能變成一種無理智的原教旨主義,失去掉攝影家自身的聲音表達,將攝影的藝術再一次喪失在機器的機械復制中,將百余年來的努力付之東流。

從畫意到直接,攝影仿佛走了一個彎路,試圖闖進別人的領地,但是最終還是回到自己的家園中來。但是在這個迂回之後,攝影的藝術地位已經穩固建立,各種攝影要輪番登台,一場繽紛的演出即將開始。

(本文原發“落楓居·陳陽文存”,地址:http://blog.photocy.org/?p=691)

“攝影是美術嗎?”百年之前爭論的回眸 “Is Photography One of the Fine Arts?” Retrospect on the debate one hundred years ago

這學期在上20世紀攝影史課程,因此要閱讀一些文獻。所以不妨將一些心得在這裡寫一下,或許對讀者有所幫助。

“攝影是美術之一嗎?”

在美國,這個問題的答案是不言而喻的。每一個藝術學院都有攝影系或者攝影方向。今天在上課的時候,對於這個問題,沒有一個同學站在反對的一方。可見攝影作為美術的一種,已經成為幾乎沒有爭議的共識。

中國的藝術圈我並不熟悉,但是大略知道無論是新聞學院還是美術學院開設的攝影專業都在增加。民眾對攝影的理解,一定程度上還是在紀念照和沙龍攝影的層面;而攝影愛好者在拍攝糖水片和所謂的“人文攝影”。無論如何,對於攝影之藝術價值的肯定是在慢慢增加的。

但是對於這個問題,在19世紀下半葉曾經是主要的爭論。攝影家本身對於尚在嬰兒期的攝影還缺乏自信,而所要面對的攻擊是猛烈的。在這樣的局面下,攝影的美術性的爭論,不僅僅是一種純粹學術的探討,也是社會性和政治性的討論。

關於這個問題,我閱讀了兩篇文章,站在截然不同的立場上。一篇文章是Joseph Pennell所寫的“Is Photography Among the Fine Arts?(攝影列於美術之中嗎?)”;另一篇是Alfred Stieglitz所撰的“Pictorial Photography(畫意攝影)”。一篇寫於1897年,第二篇是1899年,所幸百余年來英語的變化不是太大,除了少數詞匯,總體上並沒有太大的困難。(想到中文,在白話文運動和簡化字之後,中國人讀百年前的文章,已經有普遍之困難了,歎歎!)

Joseph Pennell是一位美國藝術家,其作品包括書籍的制作,以及蝕刻於石印工藝,並且他也作為一位插圖畫家(illustrator)而出名。在他的文章中,他對攝影是大大地惱怒,從行文中可以看出他的情緒。但是同樣也可以看到,他對於攝影並不熟悉,主要的論據是從兩次攝影展和一些雜志對於攝影的介紹得來。

Alfred Stieglitz(斯蒂格利茨),對攝影略有了解的讀者就應當非常熟悉他,是一位美國攝影大師,也是攝影界的領袖。與Pennell對於攝影一知半解的知識相比,Stieglitz的文章基於其攝影的實踐,反應了攝影家在創作的過程中對攝影技術及工藝並藝術創作的思考。


The Steerage, 1907, Alfred Stieglitz
(攝影家本人最喜歡的作品)

作為一位攝影師,我當然是更容易理解和接納Stieglitz的觀點和理解。但是Pennell的論點在許多方面也尤其獨到的地方,對於現今攝影界的一些現象仍然是很好的指導。因此,雖然總體上我不贊同Pennell關於攝影非美術的觀點,但是從他的文章中仍然有很多受益。

下面我先列舉一下他們在一些問題上的不同觀點:

1、對於美術和藝術家的定義

首先,兩人對於美術和藝術家的定義是不一樣的。Pennell所強調的藝術家,是要以一生來從事藝術創作,在年幼的時候就作為藝術大師的學徒,在掌握了一切的技術之後,開始有別於師傅的創作,並且被藝術評論界所接納,最終成為一名藝術家(當然,也有一些藝術家在其生前都沒有被接納)。美術應當是被這樣的藝術家所創作的。而攝影家,往往是從事別的行業,“半路出家”,根本不具備被稱為藝術家的條件。而(當時的)攝影家急於宣稱他們是藝術家,對於Pennell來說是可笑的,因為藝術家乃是被藝術評論界所接受而自然形成的,並不是自己所宣稱的。

Stieglitz所理解的藝術,更多的是在於其表現的內容而非形式。各種藝術手段有難有易,寫作是最簡單的形式,但是並不妨礙寫作稱為藝術表達的媒介。因此攝影工藝比繪畫技術容易,並不代表攝影不是藝術。藝術家也不在於其是否是職業為藝術,乃是在於其是否熱愛藝術。

2、攝影是否是一種機械的創作

Pennell認為,攝影作品是機器制造的圖片。沒有感覺的鏡頭並不會真正記錄下重要的、有特性的細節,反而因為其不加區分地記錄所有的光影,會制造出無望的混亂。攝影家並不需要用腦和用手創作。

Stieglitz引用攝影家P.H. Emerson博士的話說,攝影其實是需要用手,更需要用腦創作的。攝影家在表達的是心中遂於拍攝之場景的思考和感覺,並非機械。

3、攝影的原創性

Pennell認為攝影家試圖去模仿一種無關於攝影本身的藝術形式(指繪畫),這件事情本身就說明了攝影其自身不是一種藝術。

Stieglitz認為,沒有兩個人可以用同樣的方式表達一個事物,也沒有兩種詮釋會全然相同。鉑金工藝(platinum)和樹膠工藝(gum process)(當年流行的兩種攝影工藝)的靈活性為攝影家提供了個性表達的途徑。

4、攝影給藝術家帶來了什麼

在Pennell的思想中,攝影僅僅是藝術家的幫助,並且是一個無益的幫助。攝影無非是極大地降低了工藝的成本,縮短了所需要的時間,其結果是大大降低了藝術的標准。真正的藝術家並不需要攝影術的幫助。(注意!如果這段話運用在數碼攝影和膠片攝影上,是多麼地相像!)

Stieglitz則堅持,攝影本身就是美術的一種。關鍵並不在於攝影帶給了其他領域的藝術家什麼,而是攝影家本身就可以通過攝影構圖、暗房工藝等進行藝術表達。

5、關於畫意攝影

在Pennell看來,畫意攝影師不過是把圖片變成既不是照片也不是繪畫的東西。

而Stieglitz則認為,畫意攝影是讓攝影稱為非機械的重要因素。畫意攝影才是真正的攝影。

關於畫意攝影,在下文中有續述。

6、關於攝影的認同

Pennell認為大部分的藝術評論家都不接受攝影。Royal Photographic Society(皇家攝影學會)讓藝術家來評論攝影展的藝術部分,讓攝影家來評論技術部分,說明了攝影不是藝術。

Stieglitz則列舉了事實說明幾乎每個藝術中心都在展出攝影作品,有許多私人收藏機構購買攝影作品,是為了他們的藝術價值。

綜合以上六點,我們看到兩人迥然不同的觀點。其實在一定程度上,雖然他們共用一套術語,但是是在談論不同的事情。

Pennell所理解的攝影,是作為藝術家的助手的機械性的記錄的工具,而他所理解的那些攝影家要將攝影認定為藝術的理由,僅僅是基於色調和工藝上的特性反應出的畫意特征。而作為攝影家,Stieglitz所說的是攝影實踐者角度的攝影藝術,他談到在後期的工藝制作中的創作空間,這是Pennell所沒有提到的。他的話其實已經在於是後來純攝影所堅持的攝影本身的特性成為藝術的可能。

至於我自己的觀點,我基本同意Stieglitz的看法。攝影是藝術,攝影是基於觀察、思考和再創作的。攝影的工藝和媒介提供了這種可能性。

當然Pennell的觀點也有很多值得借鑒的地方。比如關於攝影工藝是否使得藝術變得廉價,這一個爭論在數碼攝影發展的過程中再一次的出現。數碼是否使得攝影變得廉價,數碼攝影是否是真正的攝影,這個爭論也持續了一段時間。另一方面,數碼也使得獲得好的照片更加容易,並且給後期的制作更大的空間,這很想當年攝影的出現對於蝕刻術的影響。Pennell的文章的觀點,對於現在我們理解數碼攝影仍然有意義。

從攝影家的角度而言,拍照而不思考,是攝影所常常面臨的一個問題。當我們接受攝影為一種藝術的時候,並不是說所有的攝影都是一種藝術。在我們不思考的機械性地復制影像的時候,攝影可能就失去其藝術意義了(當然我們可以宣稱不思考的拍攝為一種當代藝術,這就是另外的話了)。

最後談一談現今的畫意攝影。

Stieglitz是畫意攝影運動的領袖,他的這一篇文章也是畫意攝影的綱領性論述,在其中他深信畫意攝影是攝影的未來。從今天看來,Stieglitz的觀點當然是有局限性的。畫意攝影是一種藝術風格,但更是一個抵抗對於攝影的貶低的運動(movement),而Stieglitz本身就是這個運動的領導者。我們往往認為,畫意攝影的要點在於“畫意”,即通過對繪畫的模仿來確立攝影的藝術地位。但是風格在畫意攝影運動中並不是最重要的因素,其實畫意攝影的要點在於“抗爭”。當時攝影家既然還沒有什麼自信,那麼就只能通過對現有的藝術形式的模仿,來證明自己也是一種藝術。所以模仿“畫意”並不是這個運動的要點,關鍵乃是在於對傳統藝術界的抗爭。

這樣看來,Pennell的觀點並不是沒有道理。為什麼攝影家要把攝影作品變成不是攝影也不是繪畫的東西呢?如果攝影本身是藝術,那麼為什麼不自信於攝影本身的魅力呢?我們現在當然知道,攝影家對於此的覺醒發生在Ansel Adams和f/64小組的“純攝影(pure photography)”運動中,但這是畫意攝影之後的事情了。歷史的發展是一個過程,純攝影的建立,是在畫意攝影的抗爭的基礎上的,並非一個空中閣樓。因此我們不能怪當年那些攝影家,說他們怎麼對於攝影那麼沒有信心,正是他們的努力,才使得我們如今對攝影可以這樣的自信。

在今天這個時代,攝影已經被普遍地接受為藝術,畫意攝影當年的抗爭作用早已不存,從風格上說,也再不是攝影創作的主流。但是在當代藝術的范疇之內,和數碼藝術的結合,以及跨文化因素的融入,對於一些堅持畫意攝影的藝術家而言,畫意攝影依然存在,並且有更大的發展空間。

對於這一點,可以參考我之前的一篇文章《中國新畫意攝影:姚璐“中國景觀”》

(本文原發“落楓居·陳陽文存”,地址:http://blog.photocy.org/?p=676)

DANGER! The Content May Be Offensive! — What Happened to My Installation

Last months, we did the installation project in the class of Performative, Installation and Photography. Photographs are usually matted, framed and presented in the gallery. However, the purpose of installation is to activate the space and make the presentation itself an art piece. Then we looked for several different locations in the Fine Arts Building, Indiana University Bloomington.
My Installation
My piece is called “Reveal the Mysterious”. Initially, I got this idea when I walked in the fine arts building, especially in the fourth floor, in which the doors of the faculty offices are always closed. There are even a small label on each door which reject the janitors to enter and clean. Then the whole fourth floor seems to be only a hallway to me, and all the remaining is the unknown mysterious space.
Through my installation, I would like to photograph the inner parts of the rooms, and mirror them out by life size prints.When I reach the practical part, I changed my mind a little because there’re few people walking in the fourth floor, and I need a more popular location. Then I get the permission for the hallway in the ground floor, outside the restrooms and a janitor’s closet. I took photos of the men’s restroom and the closet, stitched all the photos together to make one large pieces in Photoshop, and make lied size large-scale prints and mount them on the wall. OK, now it looked like the restrooms and closet were brought out to the hallway.
When I was installing the works in a late night, a janitor came to see the photo of urinals and said, “What will happen if someone really pee on it?” Of course, this is a joke, but it really reminds me that the project is not only about the space itself, but also an interactive project with the viewers! Think about what people do in the restrooms! If I let them do anything just as they’re actually in these rooms, we may expect something interesting happen. Then I wrote this in the statements.
Then, what happened was, the graffiti filled up the installation in one weeks, just as in the real restrooms. Some of them are really interesting. For example, someone wrote “R.Mutt” in one of the urinals, which directly reflect to Marchel Duchamp’s Fountain (1917), the very beginning of the conceptual art. Someones replies each other and makes the installation as a information board, which reminds the way we share the information before the Internet. Also many funny and humor pieces came out. Of course, there’re some dirty stuff, just as what we always see in the restrooms.
I also realized people drew much more on the wall of the restroom than the closet. The phenomenon might reflect how the people think about these rooms.
The feedback came from both the students, faculty and the janitors, who are unusually talking to the students. From what I know, they all love the installation. One of them said to me, “Oh, there’re my materials. I’m supposed to get from the closet. ” And they talked to me a lot about the techniques. They also thought the installation had reduced the graffiti drawing in the real bathrooms. Some of them said I should keep the installation on to protect the bathrooms. I did examine the men’s bathroom, and there’re no new drawings during the installation period. Then I think the department would like my pieces to be renewed twice a month to keep the real ones clean!
The “Offensive” Issue
Now comes the problem! The installation was on from Oct 19 to 21, by the permission from the office. Because all the installations in the class are so successful, we decided to make an extension and invite the ones all over the university to come. Our professor, Mariana Tres, wrote an email to the office. However, it was rejected immediately after the application. The reply particularly mentioned two pieces they didn’t like. One is my piece, and they said, “the graffiti on the hallway installation is already offensive to some.”
Of course, all of the classmates got hurt and angry because it’s the fine arts building, and we didn’t get any support from the department when we did the installations and they did decorate and bring much more artistic feeling to the whole building. We didn’t get any tolerant for our works. This week, Mariana had a meeting to the department head Tim Mather and we all signed a letter to the department. (Actually, what happened was, Tim, who is a ceramic artist and the department head for years, was out of town during that week, and his assistant, who was not from an art major, made the decision.)
Actually another piece was forced to remove even before. It was a beautiful piece called “Falling away”, which recreate the feeling of the short fall in the stairway. However, there happened to be a fire drill and the firemen insisted the piece blocked the way and should be removed immediately. Otherwise, they will fine the fine arts building. Then we dealer with the fire marshals, the officials in the town and even the Indiana Department of Homeland Security!
Anyway, we were really said to remove our installations on Oct 26. However, all the happenings brought a lot of social meanings and inspired us a lot about the installation, the society, the authorities and the public arts. I’m very glad that my piece became one of controversies.
From the office, “Offensive” becomes a label for my installation. Personally, I don’t think the installation itself is offensive at all, and that’s totally not my purpose, while I do agree the some of the graffiti on it is really offensive. However, it’s not related to the artwork itself if we define the prints and installation as the artwork. People really have these behaves in the real bathrooms and somewhere else. My installation was just a platform to bring the “secret” out and to get the public concerns.
Now I think my installation as a social practice. The viewers themselves and their activities become part of the artwork, and the artwork itself grows with the touching of the viewers. What was shown is happening in the public area, though we don’t see them frequently, but we do see them everyday. I personally don’t like the offensive graffiti at all, but they do exist in every bathrooms and their appearance on the installation really reminds us this fact and makes us concern more about the phenomenon. Then if we think the installation and the growing process altogether as an artwork, we could label it an offensive piece. If someone saw its offensiveness, I think it just shows the artwork works. Then what we need to do is not to stop this installation but to deal with the real thing happens, either try to understand the graffiti makers, or to educate them stop doing this.
Finale: the lifecycle of the installation
Though I don’t think it’s reasonable to have the mandatory removal, and I don’t understand its necessarily, I feel acceptable to deinstall it because it reaches its lifecycle. The drawing and graffiti was filled up everywhere and we’ve already got enough feedback, especially the one from the office. They’re part of the life of the installation. If it continues to be there, I need to renew the prints to give the viewers more space. Otherwise, the piece will lose its function and become a dead piece.

Last months, we did the installation project in the class of Performative, Installation and Photography. Photographs are usually matted, framed and presented in the gallery. However, the purpose of installation is to activate the space and make the presentation itself an art piece. Then we looked for several different locations in the Fine Arts Building, Indiana University Bloomington.

My Installation

My Installation
Reveal the Mysterious, My Installation Project
Installed in the first floor hallway, Fine Arts Building, Indiana University Bloomington, Oct.19 – Oct.25

My piece is called “Reveal the Mysterious”. Initially, I got this idea when I walked in the fine arts building, especially in the fourth floor, in which the doors of the faculty offices are always closed. There are even a small label on each door which reject the janitors to enter and clean. Then the whole fourth floor seems to be only a hallway to me, and all the remaining is the unknown mysterious space.

Through my installation, I would like to photograph the inner parts of the rooms, and mirror them out by life size prints.When I reach the practical part, I changed my mind a little because there’re few people walking in the fourth floor, and I need a more popular location. Then I get the permission for the hallway in the ground floor, outside the restrooms and a janitor’s closet. I took photos of the men’s restroom and the closet, stitched all the photos together to make one large pieces in Photoshop, and make lied size large-scale prints and mount them on the wall. OK, now it looked like the restrooms and closet were brought out to the hallway.

When I was installing the works in a late night, a janitor came to see the photo of urinals and said, “What will happen if someone really pee on it?” Of course, this is a joke, but it really reminds me that the project is not only about the space itself, but also an interactive project with the viewers! Think about what people do in the restrooms! If I let them do anything just as they’re actually in these rooms, we may expect something interesting happen. Then I wrote this in the statements.

Then, what happened was, the graffiti filled up the installation in one weeks, just as in the real restrooms. Some of them are really interesting. For example, someone wrote “R.Mutt” in one of the urinals, which directly reflect to Marchel Duchamp’s Fountain (1917), the very beginning of the conceptual art. Someones replies each other and makes the installation as a information board, which reminds the way we share the information before the Internet. Also many funny and humor pieces came out. Of course, there’re some dirty stuff, just as what we always see in the restrooms.

I also realized people drew much more on the wall of the restroom than the closet. The phenomenon might reflect how the people think about these rooms.

The feedback came from both the students, faculty and the janitors, who are unusually talking to the students. From what I know, they all love the installation. One of them said to me, “Oh, there’re my materials. I’m supposed to get from the closet. ” And they talked to me a lot about the techniques. They also thought the installation had reduced the graffiti drawing in the real bathrooms. Some of them said I should keep the installation on to protect the bathrooms. I did examine the men’s bathroom, and there’re no new drawings during the installation period. Then I think the department would like my pieces to be renewed twice a month to keep the real ones clean!

The “Offensive” Issue

Interaction
The viewer interacted with the installation

Now comes the problem! The installation was on from Oct 19 to 21, by the permission from the office. Because all the installations in the class are so successful, we decided to make an extension and invite the ones all over the university to come. Our professor, Mariana Tres, wrote an email to the office. However, it was rejected immediately after the application. The reply particularly mentioned two pieces they didn’t like. One is my piece, and they said, “the graffiti on the hallway installation is already offensive to some.”

Of course, all of the classmates got hurt and angry because it’s the fine arts building, and we didn’t get any support from the department when we did the installations and they did decorate and bring much more artistic feeling to the whole building. We didn’t get any tolerant for our works. This week, Mariana had a meeting to the department head Tim Mather and we all signed a letter to the department. (Actually, what happened was, Tim, who is a ceramic artist and the department head for years, was out of town during that week, and his assistant, who was not from an art major, made the decision.)

Actually another piece was forced to remove even before. It was a beautiful piece called “Falling away”, which recreate the feeling of the short fall in the stairway. However, there happened to be a fire drill and the firemen insisted the piece blocked the way and should be removed immediately. Otherwise, they will fine the fine arts building. Then we dealer with the fire marshals, the officials in the town and even the Indiana Department of Homeland Security!

Final
The final looking of the installation
Pay attention to the “R.MUTT” on the center urinal

Anyway, we were really said to remove our installations on Oct 26. However, all the happenings brought a lot of social meanings and inspired us a lot about the installation, the society, the authorities and the public arts. I’m very glad that my piece became one of controversies.

From the office, “Offensive” becomes a label for my installation. Personally, I don’t think the installation itself is offensive at all, and that’s totally not my purpose, while I do agree the some of the graffiti on it is really offensive. However, it’s not related to the artwork itself if we define the prints and installation as the artwork. People really have these behaves in the real bathrooms and somewhere else. My installation was just a platform to bring the “secret” out and to get the public concerns.

Now I think my installation as a social practice. The viewers themselves and their activities become part of the artwork, and the artwork itself grows with the touching of the viewers. What was shown is happening in the public area, though we don’t see them frequently, but we do see them everyday. I personally don’t like the offensive graffiti at all, but they do exist in every bathrooms and their appearance on the installation really reminds us this fact and makes us concern more about the phenomenon. Then if we think the installation and the growing process altogether as an artwork, we could label it an offensive piece. If someone saw its offensiveness, I think it just shows the artwork works. Then what we need to do is not to stop this installation but to deal with the real thing happens, either try to understand the graffiti makers, or to educate them stop doing this.

Finale: The Lifecycle of The Installation

Though I don’t think it’s reasonable to have the mandatory removal, and I don’t understand its necessarily, I feel acceptable to deinstall it because it reaches its lifecycle. The drawing and graffiti was filled up everywhere and we’ve already got enough feedback, especially the one from the office. They’re part of the life of the installation. If it continues to be there, I need to renew the prints to give the viewers more space. Otherwise, the piece will lose its function and become a dead piece.

Danger Sign
The DANGER sign I made to seal the rolls

Finally, I removed all the prints and wrap them back as the paper rolls. I printed the labels which say “DANGER! WARNING: CONTENT MAY BE OFFENSIVE! DO NOT OPEN IF YOU ARE UNDER 18.”, and used them to seal all the rolls, and put these rolls to make a small installation in my MFA critique, which was my repines to the department.

P.S.: An Official Response to the Installations

A few weeks after our installation projects, the department come out a new on-campus installation form, which is kind of an official response to the projects because the items seem to be match exactly what happened in the class. So I list the form note here.

On-Campus Installation Form

Note:

1. Installations can never be set up on stairs or in stairwells.

2. Proof of permission from IU personnel if installing in other building or on campus grounds MUST be attached (letter or email).

3. Use of flammable or toxic materials or materials situated in such a way that they could catch fire (i.e. fabric draped on lights, overloaded power plugs, etc.) or pose a safety hazard is prohibited.

4. Artwork with sound cannot be set up in arid close to staff offices or classrooms.

5. This form must be submitted 5 WORKING DAYS prior to installation in the event artist’s construction cannot be accommodated or must be re-worked due to safety violations.

6. Student is responsible for thorough cleanup of their work. Any damage to campus grounds or building walls/floors/ceilings due to the attachment materials, excessive weight, liquid spills, etc. is the student’s financial responsibility if area is not left in state prior to installation. Please note with your instructor if area of install has pre-existing damage (what type and where) and document in detail on the back of form.

摄影博客开张! Photoblog Launched

Photoblog
落枫居·摄影日志
(http://photoblog.photocy.org)

说起摄影的经历,可以追溯到很小的时候。8岁的时候第一次去北京,对拍照开始有兴趣,后来在小学在中学,都是同学中比较积极热心拍照的人。但是真正从技术上和思想上开始认真思考和对待摄影,基本是从2005年春天开始的。2005年秋天去了一次坝上,对我来说那是比较重要的一个经历。回来之后就考虑弄个什么“每日一图”的计划,最早想的是在贵系煎饼滩或者水木发一下。可是总是很懒,另外我也对公布出来的照片要求有点严格,于是就一直没有做。

当然没有做是好事,现在看当时的片子,确实是很幼稚的。

今年春天我用pixelpost架了一个日常照片的站点,其实就是一个摄影博客,但是并没有坚持更新下去。上述的原因当然还在,另外也是对pixelpost系统不是特别满意。夏天的时候看到fivestone开了摄影日志,于是重新打起开摄影博客的念头。所以要特别感谢fivestone,虽然技术上不太一样,但是在想法上得到许多启发。

现在这个站点使用WordPress平台加上Yet Another Photo Blog插件,主题是monolit,一位丹麦摄影爱好者制作的,在原主题的基础上,我对程序和界面都有所改动。

建立这个站点,一方面是想把过去的片子好好整理一下。

我在给学生上课的时候,一直强调的一个目标就是同学整个学期的学习,渐渐明白“我的摄影”是什么。摄影是什么,这个问题太大,实践课程、理论课程、拍摄经验,种种加在一起才让我们慢慢形成对摄影的定义。但其实学术上怎么定义摄影是无关紧要的,对于一个摄影人来说,自己心里的摄影,也就是“我的摄影”是什么,这个定义讲影响到拍摄的方方面面。

定义是人生的主题之一,我们一般不会一劳永逸地找到一个好的定义,但是我们会在慢慢发展完善的过程中得到许多。

2年之前,我在清华讲摄影时,我说我的摄影是发现加上留念。发现是一种敏锐的目光,生活中许多瞬间,对于大多数人可能就这样流逝了,但是对于摄影者却并不是这样。留念是一种心态,试图让生活的过往不再无痕,虽然可能是一种很无力的尝试,但是摄影人自然可以体会到其中的甘甜。

如今我对学生或,我的摄影是一个记录(record)并且重现(reconstruct)现实的过程。绘画是想象的艺术,而摄影是现实的艺术。正是在现实这个美丽的锁链中努力地跳舞,让摄影有其独特的魅力。

比较这两个定义,我感觉我的摄影慢慢加入了“重现”的元素。所谓的现实,是自然的,也是在人心中的。每个人对历史、对现今、对未来有着不同的理解和诠释,把心中的现实用摄影的语言表现出来,这就是我所想的重现。

当然,对于这个博客,可能还是记录性或者说报道性的片子多一些。我将基本保持一天一图的更新速度。这里的片子可能不是很完善,希望能够在过程中慢慢发掘出一些精彩。

“口袋学”入门:口袋里的杂物如何巧妙总结出你的个性(译文) Pocketology 101

作者:Leslie Scrivener,多伦多星报(the Toronto Star)记者
翻译:陈阳
原文:http://www.thestar.com/article/671941

你的口袋里有什么?螺丝还是紧固零件?一张乐透彩票?一点毛毯的残片?

所有这些不起眼的物件都揭示着你是怎样一个人。“它们带着历史,它们本身就是故事”,Rachel Ellison说。她把她对于口袋的研究称为“口袋学”。Ellison,这位24岁的艺术学生,她用口袋学来让陌生人互相连接,将这种自我描述的内容称为关系艺术。在这个数字技术连接的世界,这种人与人直接的联系在瞬间之中创造了一种亲密关系。

Elssion在最近的一个星期天在Christie Pits举办了一个“口袋学餐会”。那个下午正好下雨,只有少数人参加了活动,不过他们都愿意掏空他们的口袋。

萨尔瓦多来的Raoul,他有一口袋的万宝路香烟。

“我只抽万宝路香烟”,他对Rachel说,“18岁那年我开始抽烟。我在危地马拉等待一些文件。…那天我在公园里,看见一大群人,但是我不知道要做什么,因为我不认识他们。所以我决定去商店买一些香烟。我买了红色的万宝路。从那时开始,当我感到压力的时候,我就抽一根烟,这样就会感觉好些。”

去年春天Ellison在Queen街的Fly画廊的展示窗里设置了一个商店。她穿着围裙端庄地坐在窗户里,手里拿着一个礼品包装的盒子,盒子里面有一个口袋,印有捐赠者写的说明。你可以用你自己口袋中的东西来换其中的一个。她称之为肖像画廊的口袋学礼品商店。

其中一个礼品盒里面有一张在Yonge和Bloor的老Towne剧场1980年12月16日的门票,以及一张用绿色铅笔写的便签,其中捐赠者描述了捐赠者如何在他父亲的细条纹背心的口袋中发现了这个残片。从他6年纪展示禁酒令那时候起,这张票根就一直存在那里。他说,“我所想要知道的是那天到底演了什么电影”,因为这张票根的日期是在他出生之前的。

另一个口袋里存着一块从一位已死的朋友处得来的令人伤心的石头,一个鼹鼠玩具,一对婴儿手套,一片脏纸巾。“我发现纸巾能够帮我避免过敏和规律性的悲伤。”

还有一个是艺术商店的收据。捐赠者解释说,他为了填写收入税而保存收据。“我的女朋友在画吊坠的时候曾在这张收据上画。她让收据变得无用了,可是却比原来漂亮了无限多。”

Ellison是在参观Tel Aviv附近的阿拉伯小镇时开始思考口袋的艺术的。店主把护身符塞入她的手中,那天结束的时候,她的口袋中已经装满了无用的护身符。

“我总是对社会学、人们的互动、社会规范以及那些能够约束我们却不能明言的事感兴趣”,Ellison,这位在辛辛那提长大的多伦多艺术学院(Toronto School of Art)的学生说,“我曾经试图去突破这些限制,让人敞开心裴,舒适地表现他们自己。”

有名的艺术家们也使用普通的物品和观众互动,并且使其他人(常常是陌生人)产生共鸣。在最近的展览“诚实之线”(Honest Threads)中,Iris Häussler(她也是Ellison在艺术学院的导师)邀请参观者穿几天由一些多伦多人捐赠给展览的衣服。他们会“直接地和心理上”感受到“穿着别人的鞋走路的感觉”。她将这句话写在展览的记录中,悬挂在多彩而古怪的Honest Ed商店里。

Renaud Dehareng,这位专长于人际沟通的博客作者,在他访问纽约市的时候,把信封留在地铁和其他公共场所,其中要求人们将一些有纪念意义和艺术价值的物件放在信封中寄回。这个持续的项目的结果可以从这个网站看到:igotanenvelope.blogspot.com。(对不起,大陆的朋友们要翻墙才能看–译注)

“在‘真实的生活’中似乎越来越难与人交往,因为大多数人都害怕与陌生人接触的时候被拒绝。这样这些仿佛是漫不经心偶然碰到的社会项目就保证(参与的)人们可以敞开面对新朋友。”33岁的Dehareng从布鲁塞尔的来信中这样说到。在那里他和他兄弟Mark开了一家销售公司。

Yoko One和Harrell Fletcher等艺术家,9月份的时候在Harbourfront的Power Plant的一个展览,激起了Ellison对关系艺术的兴趣。在去年秋天的Nuit Blance艺术节上,Ono邀请参观者到她的“想象和平”(Imagine Peace)项目中,在厚纸板上写下他们的愿望,并将其标记和悬挂在自由村(Liberty Village)的树枝上。与此同时,在Power Plant,Flectcher,邀请了6位艺术家和6位非艺术家(其中有一位面包师和一个数学家)一起来做一个展览。

艺术家们创造了整体结构,但是主要的表述来自于参与者。“你可以称此为对艺术英雄的批评”,Jim Drobnick,这位安大略艺术与设计学院(Ontario College of Art and Design)的副教授说,“艺术家放弃了一些权力,让观众参与和决定作品。”

“你不需要知道艺术史,但这仍然是引人注目的。在其中有情感的方面,而故事中有一种尖酸。艺术家用艺术创作的框架去放大人们自己的声音和情愫。”

或者可以如Ellison所说,“你不需要成为一个大师般的创造者。你可以给人们展示如何有艺术地生活。”

Drobnick说,在关系艺术中,Ellison这样的创造者正在挑战现代主义美学–他们主张艺术作品存在于保留其自身的权力,并且是按照惯例被展出,比如在艺术画廊中。在现代主义中,艺术被缩减到最基要的程度。比方绘画就必须是平涂水笔、二维的、抽象的、非叙述性的,同时让观众成为“没有思想或历史的空洞的眼睛”。而他看到的Ellison的作品,在其中有对真正真实的关系的搜寻,也是对犬儒主义和后现代主义之嘲讽的反应。

在关系艺术中,正如法国理论家和策展人Nicolas Bourriaud所阐述的,社会是最主要的。“…关于交互关系的想法”,Dorbnick注释到,“如同一个微型国家,一副缩小的艺术家心中的社会的画面,在实践和主题性的层次上被整合艺术品中。艺术品在这种方式中运作,同样这也是和主题相关的。”

这些表演和交互艺术家“希望观众探索装置艺术,观看一个表演或者视频。这将他们和他们本身融入进去。”

Ellison过去从事“客观艺术”,但是对其并不满意。“我想艺术可以在画廊和博物馆的白箱子(肃静!肃静!你不能摸任何东西!)之外变得更加平易近人。艺术应当是当下发生的事情的表述。”

“我喜欢这种想法,在一定程度上,没有人们的参与,我的艺术就并不存在。”

(本文原发“落枫居·陈阳文存”,地址:http://blog.photocy.org/?p=605)

火车情结–王福春《火车上的中国人》杂感 Sentiment of the Train — Random Thoughts on “Chinese on the Train” by Wang Fuchun

火车对于大多数中国人来说,也许都是一种情结。

春运:北京至哈尔滨(陈阳 摄)
买“站票”的人在过道度过一个夜晚,2007(陈阳  摄)

小时候每逢寒暑假会从福州去南平看望爷爷奶奶。那时从鹰潭到福州的铁路是福建省唯一的出省铁路同道,任何一班从福州出发的火车都会经停南平。开始的时候是坐去杭州去南昌的车,后来有了专门到南平的“武夷快”,因为当时号称这个车最终要修到武夷山,当然这个目标最终实现,我至少已经坐了十年只从福州到南平的武夷快。

这个火车顺着闽江的一个支流而上,行车约三个小时。一个半小时之后就开始穿越隧道,于是数隧道就成了我旅行的一大乐趣。有几个隧道特别长,火车能够开上三五分钟。那时候还玩点神秘主义,去发觉这些隧道编号之间的关系,似乎是总结出特别长的隧道从福州算起的编号总是3的倍数。至于福州到南平到底有多少个隧道,是49、50还是51,每一次都有不同的结论,我至今也没有明白。

铁路交通已经深深印在几乎每个中国人的生活之中。春运的时候胡core号召大家开动脑筋来解决铁路问题。如果交通运输没有很大的发展,这个问题似乎并没有什么灵丹妙药可以一劳永逸的解决:因为中国人离不开火车,火车已经成了一种中国情愫。

因为中国人对火车的迷恋,王福春先生所拍摄的画册《火车上的中国人》,就从这个独特的角度打开了反映中国社会的一扇窗口。火车旅途的漫长,使得生活的总总细节都在这一段时空中被重新演绎。

火车上的中国人
王福春《火车上的中国人》,封面,黑龙江美术出版社,2006年11月第2版

(从印刷效果考虑,此版本明显好过后来上海锦绣文章出版社的版本,虽然价格较贵)

在中国最忌讳拍照,而在火车上尤甚。长期的高压政策使得人们有着超乎寻常的敏感,让本没有隐私传统的中国人在镜头面前变得十分谨慎,深怕自己的什么秘密被别人捉住甚至称为把柄。大多数人对于摄影的认识也仅限于纪念照式的留影,不能理解为什么有人在试图记录别人的生活,是不是别有用心。而火车这个狭小的环境,更是让摄影者无处可逃。

这样,王福春先生的拍摄是带着特别的勇气的。在狭缝中求生存,或许有人可以游刃有余,但是在拐弯抹角中往往就丧失了一些最佳的时机。也许对于生活最直接的记录可能就是不理会这些忌讳,这一点我也许永远也做不到,而王福春的作品正是表现了直白的魅力。

作者主要使用35mm镜头相对平和的视角,从画面的风格上说并没有可以追寻现在所流行的“视觉冲击力”,就是将火车旅途中的一个个切片展现出来。这样这些画面的元素非常“中国”,使用传统报道摄影的视角加上了一点中国摄影追求沙龙风格的唯美。从文字描述来看,作者应当特意选择了比较温情和“和谐”的画面,在配上暖调的黑白(从黑白的影调和调色来看,作者的暗房功底相当雄厚),把火车这个钢铁的世界渲染上一篇浪漫的色彩。

去哈尔滨的时候曾经想拜访王福春先生,连电话号码都准备好了,可惜由于时间的缘故最终没有成行。不过就如同每一刻都有火车在跑,每一天生活都在继续,摄影师们也在各个地方默默地记录着点点滴滴。摄影的艺术和社会价值,孰轻孰重,这个争论非常长久;无论孰是孰非,这许多的例子为我们表明,在直白的记录中我们留住了生活,而生活或许就是一种艺术。

(火车上的中国人,更多作品,请见:http://www.fotoe.com/publication/21814/1)

(本帖原发“落枫居·陈阳文存”,地址:http://blog.photocy.org/?p=585)

梦作黑白–刘博智《金山寻梦》略谈 Dreamland in Black and White: Book Review on Liu Bozhi’s “Dream Seekers in the Golden Hill”

一直认为在福州淘不到什么画册。在一家书店,确实是以旅游画册为主,不过要走的时候,在不起眼的角落见到了一个“纸上纪录片系列”的摄影画册。由上海锦绣文章出版社出版的这一系列画册,从印刷上说实在是非常寒碜,甚至都没有用铜版纸印刷。(或许和这个系列的定位有关系,从“纸上纪录片”这个题目来看,编辑们可能是在强调摄影的记录而非艺术价值,所以在印刷上就不下功夫了…)考虑到这些摄影师和他们的作品,还是愿意忍耐一下视觉的痛苦,通过想象来还原这些作品原本的模样。

金山寻梦
《金山寻梦》,刘博智,上海锦绣文章出版社,2008

在已出的几本中,我认为比较有价值的是清华社会学系老校友张祖道先生的《江村纪事》、王福春的《火车上的中国人》(当然黑龙江美术出版社的那本印得好多了),陆元敏的《上海人》、宁舟浩的《京剧守望者》、骆丹的《318国道》以及本文要介绍的刘博智先生的《金山寻梦》。

摄影家刘博智是美国堪萨斯大学美术学院设计系教授,1950年出生于香港,19岁到加拿大留学,曾经在餐馆当帮工,后入读加州布鲁克斯摄影学院和加州艺术学院。

非常有意思的是,华裔摄影家曾广智和刘博智有着类似的经历,都是从香港到了加拿大,在西方接受了艺术教育。曾广智的作品取材于共产中国所代表的东方共产主义世界,而刘博智先生常年以来记录着海外华人以及中国大陆所经历的时代变迁。中国的传统和西方的经历在他们的作品中巧妙地结合,构成了一种动人的张力。正如刘博智自己所说“1970年前往加拿大哈利法克斯,在美美酒家做帮厨。与当地小城镇华人团体的亲密接触成为了我以后三十多年纪实摄影的泉源。”

老移民夫妇
老移民夫妇,摄影:刘博智

这一本《金山寻梦》就是刘博智先生对于老一代北美广东裔移民的记录。从读者的角度而言,作为从中国大陆赴美的留学生,我似乎已经与早期的华工、移民相距甚远,难以感同身受。漫步在唐人街,听着熟悉又陌生的福州乡音,看着亲切却遥远的中文招牌,仿佛流落在一个逝去的时代。在北美华人,大约有些不同的圈子:最早是广东人,19世纪中叶就来到加州淘金,修筑铁路,似乎在西海岸广东移民较多。在东海岸的唐人街中福州人的身影就渐多了。福建人慢慢抢占了全国餐馆的市场,从传统中餐到自助,从日本料理到泰国参观,无论装修是如何的异域风情,在员工的交谈中总能不经意听到福州话。此外另外一批就是留学生和技术移民,有些勤学苦读日夜满没在实验室中,也有风流潇洒享受大千世界百般的娱乐。无论如何,留学生们,这些所谓的“知识分子”,大多不屑于那种“打餐馆”的谋生,和先前的劳动移民开始有了一定的距离,只有在周末去华人超市买菜的时候才有那么一点点的交集。

刘博智先生独特的经历成就了这个系列的拍摄。他自己打过餐馆,又是香港人,能够融入广东移民的圈子中,加上了西方艺术学院的教育,整部作品无论是构思、取材、拍摄、整理都非常到位。作者不仅是一位使用影像的叙述者,他的文笔也细腻温馨,用穿插的文字将照片背后的一个个故事娓娓道来。时间带着它固有的悲伤,将一个个故事染成淡淡的灰调,如同那些黑白照片,在年代中慢慢发酵,成为一种历久弥珍的真实,让人不禁潸然。

在这本书中,照片都是那样的平实:单身公寓里有着生活一切的必须,四围贴满了报纸、地图还有那些承载着记忆的照片,用墨西哥酒浸泡的蛇酒,祭奠的祖先的排位,还有养老院中已经年迈只能彼此搀扶的老人。他们也曾风华正茂,为了“金山”的梦来到这片陌生的土地打拼,付出自己的青春和汗水,丢弃原有的背景,在文化与自我认同的迷失中换来一份寄居的、简朴的甚至赤贫的生活,以及一些在叶落归根时可以显扬的财富。也许他们交往的范围就是几个朋友,行走的距离就是说粤语的几个街区;当他们老了的时候,是墙上的一张故乡地图、几张家人的照片,在一个一个孤独的夜间带给他们安慰。面对这样的场景,我们并不需要什么所谓的“视觉冲击力”,因为在这一个一个的元素被真实地捕捉的时候,它们就形成了一种震撼。

作为一种记录的记录的摄影,就如同文字、录影、录音,将时间留住,又如同历史和考古,是一种曾经存在的证明。在时间一切都在消丧,在这世界上的没有什么可以永存。物质会破坏,情感会黯淡,人的精神会消磨,曾经的壮志弥散,梦也会变得那么平淡,梦中的金山褪去了颜色。看着这一张张照片,它们唤醒了逝去的时光的真实,也在告诉我们,曾经有这样一个梦,有这样一群人在追寻着这样的梦,现实消失于在甜蜜的梦中,梦消亡在辛酸的现实。

如果说“财富”曾经代表着美国梦,今天彼岸的财富似乎已经不再那么吸引我们,“金山”仿佛倒塌了。但是仍然有这样一批一批的学子,为了儿时的理想,为了学术的成功,勇敢地离开家乡,踏上未知的征途,编织出一个新生的梦。当我们的梦再一次褪色的时候,不知道它们是否也能化作一张张的照片,历尽铅华褪尽了颜色,在无声的黑白中来证明共度人生中这曾经豪情的精彩?

(本文原载“落枫居·陈阳文存”,地址:http://blog.photocy.org/?p=511)

建立基督的身体 Building Up the Body of Christ

(按:布鲁明顿华人基督教会(Bloomington Chinese Christian Church, BCCC)2009-2010年的主题定为“建立基督的身体”,这是在以弗所书4章12节所提到的。BCCC教会从团契算起已经有十几年,正式建立教会也有三年之久,但是建立教会并不是一个一劳永逸的事情,乃是一个不断增长的过程。本文试以以弗所书4章13-16节,将这个主题分为四个分题“认识神的儿子”、“在真道上生根成长”、“在爱中彼此建立”以及“在服事中彼此相助”作为四个季度教会的副主题,并且讲解相关的圣经信息。)

一、什么是基督的身体

圣经告诉我们,耶稣基督有着完全的人性,也有完全的神性。约翰福音1章14节说,“道成了肉身住在我们中间,充充满满的有恩典有真理”,这个道乃是“太初有道,道与神同在,道就是神(约1:1)”。“道”的意思就是话,圣经中说的道就是神的话。我们在约翰福音的第一句看到了一个奥妙的事情,在起初的时候,神的话就与神同在,神的话就是神。在历史中的一个时刻,神的圣言以肉身显现,道成了肉身,就是把我们从罪中拯救出来的神子主耶稣。

以赛亚先知是在耶稣以前约七百年的一位先知,他在他的书中已经预言了主的形象:“祂无佳形美容,我们看见祂的时候,也无美貌使我们羡慕他(赛53:3)”。耶稣道成肉身来到这个世界上,“祂本有神的形像,不以自己与神同等为强夺的,反倒虚己,取了奴仆的形像,成为人的样式(腓4:6-7)”。祂舍弃了天上的尊贵荣耀,作木匠的儿子,是“奴仆的形象”,也没有“佳形美容”,卑微降生在马槽,以羞辱到方式钉死在各各他的十字架上。希伯来书中提到,“所以基督到世上来的时候,就说,’神啊,祭物和礼物是你不愿意的,你曾给我预备了身体’(希10:5)”。基督来到世上,是无限的神来到有限的世间,是圣洁的神来到污秽的世间,父神为祂预备了身体,不是为了去享受尊贵荣耀,乃是要钉死在十字架上,拯救我们这些卑微的罪人。罗马书中说,“神就差遣自己的儿子,成为罪身的形状,作了赎罪祭,在肉体中定了罪案(罗8:3)”。因此基督道成肉身,就是要为我们死,“特要借着死,败坏那掌死权的,就是魔鬼(希2:14)”,“以自己的身体,废掉冤仇,…,既在十字架上灭了冤仇,便借这十字架,使两下归为一体,与神和好了。(弗2:15-16)”

因此我们今天与神和好,将来得以进入祂的荣耀中,永远与祂同在,乃是耶稣借着肉身的死所成就的。主耶稣被钉死之后的第三天,“七日的头一日,黎明的时候,那些妇女带着所预备的香料,来到坟墓前。看见石头已经从坟墓滚开了。她们就进去,只是不见主耶稣的身体(路24:1-3)”。从此,祂多次向门徒显现,和门徒一起吃喝,也让多疑的门徒多马摸祂受伤的肋旁;但是祂又能够超越时空的限制,在不同的地方出现,主的身体不仅是普通的肉身,乃是“荣耀的身体(腓3:21)”。

如今基督已经被神接上天去。这样说来,如今在这个世界上是不是已经没有基督的身体了呢?祂升天的时候,对门徒说,“我就常与你们同在,直到世界的末了(太28:20)”。以弗所书告诉我们,“祂升上高天的时候,掳掠了仇敌,将各样的恩赐赏给人。祂所赐的有使徒,有先知,有传福音的,有牧师和教师,为要成全圣徒,各尽其职,建立基督的身体(弗4:8-12)”。在这里我们看到,基督升上了高天,掳掠了仇敌,就将各样的恩赐赏给人,赐下不同的职分,让信徒各尽其职,其目的乃是要“建立基督的身体”。因此我们知道基督已经升天了,但是在地上仍然要建立起基督的身体。

这个基督的身体是什么样子的呢?“基督是教会的头(弗5:23)”,而“我们这许多人,在基督里成为一身,互相联络作肢体(罗12:5)”。因此我们在教会中互为弟兄姊妹,彼此同工,也彼此为肢体,“我们不拘是犹太人,是希利尼人,是为奴的,是自主的,都从一位圣灵受洗,成了一个身体,饮于一位圣灵。(林前12:13)”从这些圣经中我们看出,基督的身体就是我们众圣徒在一起的聚集,基督的身体就是教会。

教会是神旨意中的旨意、心意中的心意、计划中的计划、工作中的工作。 “神的奥秘就是基督(西2:2)”,基督的奥秘就是教会(参弗3:9-10)。关于教会,圣经中有许多的描述和比喻。教会是神的家,是圣灵的殿,是祭司的国度,是真理的柱石和根基,是精金的灯台,在将来的时候是基督的新妇,而从现在而言,教会就是基督的身体。

二、如何建立基督的身体

以弗所书中提出“建立基督的身体”,就是说要建立教会。以弗所书接着提到,“直等到我们众人在真道上同归于一,认识神的儿子,得以长大成人,满有基督长成的身量。使我们不再作小孩子,中了人的诡计,和欺骗的法术,被一切异教之风摇动,飘来飘去,就随从各样的异端。惟用爱心说诚实话,凡事长进,连于元首基督。全身都靠他联络得合式,百节各按各职,照着各体的功用,彼此相助,便叫身体渐渐增长,在爱中建立自己。(弗4:13-16)”。这一段话给我们建立教会具体的引导。

(1)、认识神的儿子

教会之所以为教会,并不是因为有礼拜堂,不是因为有礼拜的条例,不是因为有金钱的奉献和爱心的服事,这些都是教会所需要做的,但是教会之所以为教会,乃是我们各人都“认识神的儿子”,在基督里合一。

约翰福音第15章,主耶稣对门徒说,“我是真葡萄树,我父是栽培的人(约15:1)”。这里耶稣说自己是一棵葡萄树,这个树所包含的是什么呢?主耶稣接着说,“我是葡萄树,你们是枝子(约15:5)”。基督把自己比喻做葡萄树,不是一个“光杆”的葡萄树干,乃是一棵丰满的枝叶繁茂可以结出丰盛果子的葡萄树。然而,虽然在人看来是枝叶繁茂,但是这一些枝子若不是接在葡萄树上,就不能够结果子,反而要枯干;枯干的枝子不能接果子,没有别的用途,只能拿去焚烧了。耶稣说,“人若不常在我里面,就像枝子丢在外面枯干,人拾起来,扔在火里烧了(约15:6)”。枝子是比喻信徒。我们常常能看到很多人聚集在一起组成了一个聚会,世界上这样的聚会很多,例如种种团体、俱乐部、帮派、党派等等。但是教会的存在是有异与这一切的团体的,因为教会是因为一种爱好、一个目标、一些共性联系起来,教会乃是因为所有的成员都认识神的儿子,也因着神的儿子联系起来,这种练习不是属地的,乃是属天的。教会要连接在基督之上。如果教会的成员不认识神的儿子、不常在主里面、不遵行主的命令,虽然名义上还叫做教会(正如我们如今所见到的许许多多形形色色的“教会”一般),但其实是已经从葡萄树上掉下的枝子,是从身体上落下的肢体,已经断绝了养分的供应,终究是要枯干要被废弃放在火里焚烧了。

圣经中两次提到“同归与一”,都是在以弗所书,第一次是说神旨意的奥秘,“要照所安排的,在日期满足的时候,使天上地上一切所有的,都在基督里面同归于一(弗1:10)”。这个合一是在基督里的合一。第二次提到“同归与一”,就是在之前引用的那段圣经中,“我们众人在真道上同归于一,认识神的儿子,得以长大成人,满有基督长成的身量(弗4:13)”。

由此我们可以看到,圣经中提出的“合一”,乃是在基督里面的合一,也是在真道上的合一。这不是两个合一,乃是统一的一个合一。因为真道就是神的话,道成了肉身就是基督,因此,当信徒们都进入到基督里面的时候,必然对神的话语(圣经)笃信不疑,在基督里面合一就是在真道上合一;同样的,当信徒们真正相信神的话语,他们也必然认识耶稣基督,因此在真道上合一必然也在基督里合一。因此这样的合一,和“认识神的儿子”是不能分开的。

可是如今我们看到世界上有很多不同的教会,也有很多不同的教会系统(宗派)。除去那些不相信圣经的真理,或是在圣经上加增删减某些道理的“异端”,我们仍然看到很多追求纯正信仰的教会,这些教会彼此仍然有一些不同。那么哪一个教会是基督的身体呢?还是基督有许多身体呢?

当年面对哥林多教会的分裂状况,使徒保罗曾质问他们,“基督是分开的吗?(林前1:13)”今天我们所看到的有形教会有很多,但是在神眼中,教会也只有一个,因为基督不是分开的,基督的身体也不是四分五裂的。将世界上所有遵行圣经真道的教会连结在一起的就是基督的身体。自从始祖堕落以来,人类就陷在最终,人人都亏缺了神的荣耀,成为神的仇敌,在心中抵挡神、否认神、拒绝神。但是神以祂奇妙大爱,藉着耶稣基督的肉身在十字架上受死,拯救我们这些因怕死而作罪的奴仆的人脱离罪的权势,得以进入神光明的国度。教会中每一个信徒,本也是世界上的罪人,但是因着神的恩典,得以认识神的儿子,并且被从世界上召聚出来,进入教会之中。因此教会不是因为组织制度或者会友制而联合,乃是因为认识神的儿子而联系在一起,而这些所有认识神的儿子的人都一同经历过救恩,也一同在一个基督的身体之上,因此圣经中说,主是“教会的头,祂又是教会全体的救主(弗5:23)”。

当然,虽然信徒都“认识神的儿子”,但是以人的有限,去了解神的无限,我们所能知道的仍然是有限的。因此,相信圣经真道的信徒,在对神的儿子基本的认识上是一致的,他们都能够得到救恩,但是在一些具体的小问题上,可能有不同的理解或者侧重。于是,在这些问题上持定相同立场的人就往往在同一个有形的教会中聚会,这样有形的教会之间就在某些神学问题上持有不同的立场,加上历史的沿革,就形成了许多宗派。宗派使得教会看起来变成分裂的,但是就如我们前面所言,在人看来的分裂,在信仰的要道,就是“认识神的儿子”上,仍然是有合一。并且圣经告诉我们,“不要辩论所疑惑的事(罗14:1)”。既然我们的认识是有限的,那么在相同的真理根基上某些不关乎救恩的神学问题,不同的教会应该彼此尊重。这样宗派在人看来是引起了分裂,但是在这样分裂的背后,实际上维持了教会间的“和谐”,并且无损于在信仰根基上的“合一”。

无形的教会只有一个,并且也只有一个。如今有许多似是而非的说法,有人说有道德追求、行为高尚的人都是基督徒;也有一些著名的“布道家”说佛教、回教、印度教,他们也是基督的身体。但是圣经告诉我们,我们要建立基督的身体,必要的条件就是认识神的儿子。肢体岂不要和身体相连吗?不认识基督的人岂能成为基督身体的一部分呢?使徒彼得曾经宣告说,“除他以外,别无拯救。因为在天下人间,没有赐下别的名,我们可以靠着得救(徒4:12)”。保罗说到教会的根基,“那已经立好的根基,就是耶稣基督,此外没有人能立别的根基(林前3:11)”。如今的教会也要有这样的勇气,不是附和世人的价值标准,满目跟从无限的“宽容”,或者在圣经以外找到什么新的道理,乃是“为从前一次交付圣徒的真道,竭力地争辩(犹1:3)”,勇敢地宣告这样的信息,认识神的儿子是得救的唯一途径,认识神的儿子也是真教会所必不可少的。

(2)、在真道上生根成长

有很多非信徒谈到基督徒的时候,他们常常会问,某某某是如何“信教”的?或是如何“加入教会”的?因为在他们看来,教会是一个组织,“教徒”们是在相信这个组织,加入这个机构。但是作为信徒我们应该明白,我们进入教会中,并不是因为我们要加入这个群体,乃是因为我们认识了神的儿子,从此被称为弟兄姊妹,就是一家人,这样大家自然就在教会这一神的家中。

这样,一个人真正认识了神的儿子之后,就有一件事情发生,就是基督徒所说的重生:每个人都从母亲出生了一次,这是我们肉身的生命。但是在罪中的人是与神隔绝的,虽然在肉身是生的,在神看来却是死的。因此我们需要耶稣,使得我们在神那里的灵生命再一次活过来,因此人的灵生命需要重新被生一次。“重生”,在圣经里面有四方面的意思:(1)、是从神生的,约翰福音1章12-13节说,“凡接待祂的,就是信祂名的人,祂就赐他们权柄,作神的儿女。这等人不是从血气生的,不是从情欲生的,也不是从人意生的,乃是从神生的”。这里“祂”指的是耶稣,凡接待耶稣的,就是从认识了神的儿子,这样神也赐给我们权柄,与耶稣一同做神的儿女;(2)、从水和圣灵生的,约翰福音3章里面,尼哥底母问耶稣关于重生的事情,耶稣回答说:“我实实在在地告诉你:人若不是从水和圣灵生的,就不能进神的国(约3:5)”。这里讲到从神生的的具体方式,就是从水和圣灵生。水代表悔改的洗礼,人认识神,必须先承认自己的罪,因为神是圣洁的,神不能和罪有所关联。因此悔改是我们得到重生的前提。悔改之后,神就赐下圣灵在我们的心中,因此从三位一体的神生的人,准确的说是从圣灵生的;(3)、用福音所生,保罗说,“因我在基督耶稣里用福音生了你们(林前4:15)”。重生的机会,神为人预备下了,但是如何领人得到这个机会呢?神就预备了“福音”,就是圣经上关于救恩的教导,以及一批传福音的人,吸引万人归向祂。正如天然的出生需要有帮助,福音就是使人重生的帮助;(4)、用真道生的,雅各说,“祂按自己的旨意,用真道生了我们,叫我们在他所造的万物中,好像初熟的果子(雅1:18)”。一个重生的信徒,必须相信圣经的真道,也必须遵循圣经的真道,在生活中活出新生的样式,做“初熟的果子”,来见证神百般的恩典。

这样,当我们得到了重生,得到了属灵的生命之后,就和肉身的出生一样,这个新生命是幼小的,好像一个婴孩,需要慢慢长大成人。从教会的角度而言,一群信徒组成了教会,就是基督的身体,这个身体也需要慢慢成长。基督在肉身的时候,祂的身体是慢慢成长的,正如圣经所记,“耶稣的智慧和身量,并神和人喜爱祂的心,都一齐增长(路2:52)”。信徒在灵命上的成长,就带来了教会整体的增长,这个“基督的身体”就如同当年基督道成肉身的身体一样,慢慢长大,直到将来“满有基督长成的身量”。

正如肉身身体的成长是神所定的天然律,教会作为基督的身体,其成长也是自然的应当的。一个合神心意的教会一定是一个成长的教会,教会的成长也是每一个信徒所盼望的。那么教会如何成长呢?保罗在这里专门提到,在“满有基督长成的身量”之前,有一个前提,就是我们这些信徒要“在真道上同归与一”。正如上面所说,信徒的重生是用“真道”生的,信徒的成长也必须保持在真道上同归与一,才能够“长大成人”。

人们建造房屋的时候,使用的是钢筋砖瓦水泥一点一点的堆积起来。有人认为建造教会也可以这样,通过一点一点的贡献把教会建立起来。但是我们要看到,房屋是没有生命的,但是教会应该是有生命的。没有任何一样有生命的物质是通过人将材料聚集在一起而被建立的。我们种树种草,总是供给它们所需用的食物和养料,它们的根基从地土中吸收这些养分,幼小的生命就慢慢长大。同样的,一个有生命的教会的增长,所需要的就是立好根基,并且得到充分的养料。圣经中很强调根基,唯有“往下扎根”,才能“向上结果(赛
37:31)”。根是吸收养分的,没有根,植物无法得到所需用的养料,就要枯干死去。耶稣在撒种的比喻中讲到:“有落在土浅石头地上的。土既不深,发苗最快。日头出来一晒,因为没有根,就枯干了(太13:5-6)”。因此教会的成长,并不是看外面发苗的速度,乃是看里面是否生根了。若是没有根,虽然显得壮大,里面却是空虚,一有困难来到就要枯干了。教会的根基就是基督,就是成为了肉身的神的真道,正如圣经上所言,“因为那已经立好的根基就是耶稣基督,此外没有人能立别的根基(林前3:11)”。

圣经中也常常用小孩子来比喻信徒。耶稣喜悦我们单纯爱祂的心像小孩子,因此祂说“我实在告诉你们,你们若不回转,变成小孩子的样式,断不得进天国(太18:3)”。但是祂不喜悦我们在圣经真道上一直做个不懂事理的小孩子。因此希伯来书5章13-14节说,“凡只能吃奶的,都不熟练仁义的道理。因为他是婴孩。惟独长大成人的,才能吃干粮,他们的心窍,习练得通达,就能分辨好歹了”。人的成长是靠食物和营养,信徒灵性生命的成长、教会的成长也是需要食物。这里提到两种食物,一种是“奶”,是小孩子吃的,是母亲供给并不需要自己消化就能得到养分;另一种是干粮,需要自己咀嚼自己消化自己分解出养分。对于信徒,我们也不能一直做吃奶的小孩子,乃是需要能够吃干粮,这干粮就是神的话。耶稣曾经说,“我是从天上降下来生命的粮。人若吃这粮,就必永远活着。我所要赐的粮,就是我的肉,为世人之生命所赐的(约6:51)”。这句话让“犹太人彼此争论说,这个人怎能把他的肉,给我们吃呢?(约5:52)”但是我们知道基督是成为肉身的道,如今我们吃主的肉,并不是吃那个在肉身上的肉,乃是吃下神的道,就是圣经的真道。灵命尚浅的信徒,就如同小孩子,可以吃奶,就是灵奶;但是圣经要求信徒要成长,长大成人的,就可以吃干粮,就是圣经中的灵粮。因此教会里的信徒要成长,整个教会要成长,不仅要建立在圣经真道的根基上,也要从这个根不断汲取圣经话语来喂养,并且让教会中的信徒不是停留在做吃奶的基督徒,而是每一个人都能够从圣经中有所得着,吃下神的话语,就化为生命。

教会在成长,就要有长成的一天,因此保罗提到“满有基督长成的身量”之后,专门谈及怎样才算是“长成的身量”。他仍然用这个小孩子的比喻,让信徒“不再作小孩子,中了人的诡计,和欺骗的法术,被一切异教之风摇动,飘来飘去,就随从各样的异端(弗2:14)”。小孩子是容易欺骗的,他相信自己的父母,也容易相信一切外人。神是我们在天上的父,愿意我们在祂那里一直是小孩子,相信祂的一切话语,但是在世人面前我们却不是小孩子,不要被他们随意骗去,乃是能够分辨“人的诡计”和“欺骗的法术”,不被“异教之风摇动”。希伯来书告诉我们同一个意思,就是当我们长大成人,特征是可以吃干粮,并且“熟练仁义的道理”,“心窍习练得通达,就能分辨好歹了(希5:13-14)”。成年人是有分辨力有判断力的人,信徒在灵里也要成长到这样的一个阶段,就是能够领受圣经的真道,并且按照圣经的标准能够对各样的说法有所分辨,不被各种荒谬、似是而非的道理所欺哄,不被世间的小学所迷惑。由这样一批信徒所组成的教会也会变成一个生根的教会、坚立的教会,并且“满有基督长成的身量”,“无可指摘,诚实无伪,在这弯曲悖谬的世代,作神无瑕疵的儿女…显在这世代中,好像明光照耀,将生命的道表明出来(腓2:15-16)”。

(3)、在爱中彼此建立

小孩子有小孩子的行为,成年人有成年人的做事方式。当信徒在灵命上长进、教会有“基督长成的身量”之后,也必须要有相应的行为与之相配。圣经中告诉我们,神就是爱,因此我们从神而生、在神里成长之后,也必然反应出神的属性,能够分享出神的爱,也就是是“惟用爱心说诚实话,凡事长进,连于元首基督(弗4:15)”。这一段的教训,不论是对于一个信徒还是对于整个教会,都是非常要紧的。圣经告诉我们要为“为从前一次交付圣徒的真道竭力地争辩(犹1:3)”,要“在这弯曲悖谬的世代,作神无瑕疵的儿女(腓2:15)”。这是信徒、教会与世界的争战,并且要得胜,因为“凡从神生的,就胜过世界;使我们胜了世界的,就是我们的信心(约一5:4)”,主也曾经应许说“阴间的权柄,不能胜过他(教会)(太16:18)”。

但是在争战之中,我们会常常忘记了一点,就是我们如何去为主争战。是像世人那样拿着刀枪打仗吗?是组织十字军向异教徒进攻吗?虽然现在的信徒很少有这样极端的行为,但是在为真道争辩、在抵挡异教之风与欺骗的法术时,常常不知不觉就陷入血气之中,不知不觉散掉了爱心。正如保罗所说,“我若能说万人的方言,并天使的话语却没有爱,我就成了鸣的锣,响的钹一般。我若有先知讲道之能,也明白各样的奥秘,各样的知识。而且有全备的信,叫我能够移山,却没有爱,我就算不得什么。我若将所有的周济穷人,又舍己身叫人焚烧,却没有爱,仍然与我无益(林前13:1-3)”保罗说的这些都是神给信徒与教会的恩赐,但若是有这些恩赐,却没有爱,仍然是无益的。走恩赐的路线就会彼此争竞最终归于血气,唯有走生命的路线才能活出基督的爱。

在以弗所书第6章,保罗描述了“神所赐的全副军装”,就是“用真理当作带子束腰,用公义当作护心镜遮胸,又用平安的福音,当作预备走路的鞋穿在脚上,此外又拿着信德当作藤牌,可以灭尽那恶者一切的火箭,并戴上救恩的头盔(弗6:14-17)”,这五样都是防御性的,唯有最后一项,“圣灵的宝剑,就是神的道(弗6:17)”,这是可以用来进攻的。也就是说,圣经的话语是信徒争战的唯一武器,不是靠着势力,不是靠着才能,不是靠着血气,唯有圣经的话语。圣经话语的核心是什么呢?我们想到约翰福音第一章第一节说“道就是神”,而约翰一书4章8说,“没有爱心的,就不认识神。因为神就是爱”。这里我们看到了其中的联系,“道就是神”,“神就是爱”。因此我们“拿着圣灵的宝剑,就是神的道”去争战的时候,其实是靠着神祂自己去争战,是用“爱”去争战。神的道和基督的爱本为一,这就是是基督徒唯一的武器。

因此基督徒对外争战,唯独用圣经,唯独用基督的爱,因此保罗说“唯用爱心说诚实话(弗4:15)”。对教会中的事情也是同样。这一句话是非常宝贵的,一是“唯用爱心”,正如上面所说的,对待仇敌,爱是基督徒唯一的武器;而对待弟兄姊妹,爱更是基督徒所持有的唯一的态度。若是有任何其他的动机其他的目的,说的话语就不能符合圣经的要求。第二点是“诚实话”。现在有太多的话语是虚假的话、虚妄的话、夸张的话,但是神让我们在教会中唯有说“诚实话”。第三点是“说”,什么话可说,什么话不必说。雅各书里说,“若有人在话语上没有过失,他就是完全人,也能勒住自己的全身(雅3:2)”,“各人要快快地听,慢慢地说,慢慢地动怒。因为人的怒气,并不成就神的义。(雅1:19-20)”

保罗临终的时候写信给提摩太说,“主的仆人不可争竞,只要温温和和的待众人,善于教导,存心忍耐(提后2:24)”。在教会中,大家都同是一个身体上的肢体,对于一个正常人,哪里有自己打自己的呢?因此在教会中,我们这些肢体也要彼此要温温和和的相待,用爱心来说一切的话语。神对教会中的话语的要求是非常严格的,因为“神的言语,句句都是炼净的(箴30:5)”,我们作为神的儿女,是照着神的形象造的,因此我们一举一动都要有新生的样式。所以保罗说,“唯用爱心说诚实话”,他又说,“污秽的言语,一句不可出口,只要随事说造就人的好话,叫听见的人得益处(弗4:29)”。可见教会里的每一句话都应当是爱心的话,都是造救人的话,这是多么的不易,也多么的宝贵,唯有基督在十字架上的大爱能够带领我们达到这一切。因此保罗说教会这基督的身体是“在爱中建立自己(弗4:16)”。

保罗强调“用爱心说诚实话”之后,继续提到“凡事长进,连与元首基督”。基督是教会全体的救主,因为基督的救恩众人才来到教会中,真如我们前面详细谈过的。同样的,在教会长进的时候,也时刻不能离开基督。如今有一些“教会”,在人数上事工上都有很大的增长,但是越增长越没有基督,那么这样的增长一并不是合神心意的增长,这些表面的事工最后也都要归于无有。比如中国曾经有许多教会办的福利事业,包括医院、养老院、孤儿院、学校等等。起初这些产业都是为了福音的缘故而办,但是后来就渐渐偏向了“社会福音”,变成了教会的一种事业,虽然还是凭着爱心在经营,但是当这些产业里的“基督”越来越小的时候,它们也成为不受神祝福的事工。宋尚节博士曾经预言说,这些西教士办的教会产业有一天都会从中国消失,后来历史的发展果然应验了这个预言。神给了基督莫大的能力,这能力“远超过一切执政的、掌权的、有能的、主治的和一切有名的,不但是今世的,连来世的也都超过了(弗1:21)”,而神这样做的目的是“将万有服在祂的脚下,使祂为教会作万有之首(弗1:22)”。这样大的能力是为了教会而预备的,教会若是没有连与基督,放弃了从神而来超过一切的能力,去寻求世界上的力量和帮助,我们真是要为这样的教会遗憾。

(4)、在服事中彼此相助

认识神的儿子、在圣经真道上扎根、在爱中建立自己,这是神对教会中每一个信徒的要求,是每一个信徒的共性。但是在教会中有一个方面是人人都不同的,那就是神所赐的恩赐。保罗提到要建立基督的身体,前面就说到了基督“升上高天的时候,掳掠了仇敌,将各样的恩赐赏给人(弗4:8)”,并且之后提到了教会中的不同职分。神赐给我们这些恩典,并不是叫我们隐藏起来。正如耶稣所说,“城造在山上,是不能隐藏的(太5:14)”。神的心意是要我们在教会中服事,彼此配搭,使用这些恩典,并且在服事中使基督的身体成长。

信徒在教会中,通常是比较愉快的经历,因为当我们接受耶稣基督的时候,赦罪的平安就在我们心中了,使得信徒不在罪恶的捆绑中,享受神所赐的真自由;另一方面,有基督的爱在教会中流动,又有心中柔和谦卑的弟兄姊妹,这是多么惬意。但是神并不止是要我们享受这样安逸的生活,乃是我们要思想,“我今日成了何等人,是蒙神的恩才成的(林前15:10)”。保罗是一个传福音的人,他传福音不顾性命,因为他明白“他所赐我的恩,不是徒然的。我比众使徒格外劳苦。这原不是我,乃是神的恩与我同在(林前15:10)”。

如今的信徒也是一样,我们都是蒙神大恩的人,因为“当我们死在过犯中的时候,便叫我们与基督一同活过来,祂又叫我们与基督耶稣一同复活,一同坐在天上(弗2:4-6)”。这两节圣经极其宝贵,告诉了我们曾经发生的事情和正在发生的事情,就是我们曾经是死在过犯中的人,但是我们已经和基督一同活过来了,并且我们现在正和基督一同坐在天上。这是基督徒的荣耀,是我们每一个人所领受的极丰富的恩典。神赐给我们这样的恩典,不仅是为了我们,还要为更多的人,因此祂的心意是“要将他极丰富的恩典,就是他在基督耶稣里向我们所施的恩慈,显明给后来的世代看(弗2:7)”。所以,传福音不只是保罗的事情,在教会里的服事不止是七位执事(参徒6:3-6)的事情,乃是每一个信徒所当
作的。所以保罗在罗马书里向每一个信徒说,“所以弟兄们,我以神的慈悲劝你们,将身体献上,当作活祭,是圣洁的,是神所喜悦的;你们如此事奉,乃是理所当然的(罗12:1)”。

教会是身体,我们是肢体;教会是身体,我们是各体,神给了我们各人的恩赐,就是要我们“照着各体的功用”,“百节各按各职”,并且“彼此相助”,这样才能够叫“全身都靠祂联络得合式”,叫“身体渐渐增长”。因此服事是信徒成长所必须的经历,也是神对信徒的心意,更是建立基督身体所不可缺少的。但愿弟兄姊妹都能够起来投入到服事中间去。服事可能是痛苦的,但是若按照神的心意服事,就绝对不是痛苦的。因为神已经安排了“百节各按各职”,安排了弟兄姊妹们“彼此相助”,神也亲自帮助每一个参加服事的弟兄姊妹。因此在服事的痛苦中,我们要放下自己,单纯地做神所要我们做的,就能体会到神同在的甘甜。正如一首歌《越事奉越甘甜》所唱的, “祂赐下各样的需要,祂赐丰盛恩典,每天路径滴下脂油,我感到事奉祂,越久越甘甜。 ”信徒进的是窄门走的是十字架的道路,但是这一切并不孤单并不无助,主耶稣与我们同在,窄门虽然难进,但是里面的道路是越走越宽,神也会让我们真正感受到“越事奉越甘甜”。

三、建成的基督的身体

耶稣在受难以前,曾经“带着彼得,雅各,和雅各的兄弟约翰,暗暗地上了高山(太17:1)”。在山上耶稣“就在他们面前变了形像。脸面明亮如日头,衣裳洁白如光(太17:2)”,门徒“俯伏在地,极其害怕(太17:6)”。在启示录中,约翰在异象里见到的那位人子也是类似的形象,“面貌如同烈日放光(启1:16)”,约翰“一看见,就仆倒在他脚前,像死了一样(启1:17)”。耶稣在世上是取了“奴仆的形象”,但是就在那一次登山变相的时候,在拔摩海岛向约翰在异像中显现的时候,祂向门徒显现了祂原本的形象,正如腓立比书所说的,基督那个“荣耀的身体”。

如果我们按照圣经的教训来领受神到奥秘,我们就会看到基督的身体,在历史的不同时期曾经有着不同的含义。在旧约时代,首先是约柜预表了基督的身体。约柜并不是以色列人所创造的一个用于崇拜的偶像,而是按照神的样式所建造的,放在帐幕中,预表神与人的同在,正如圣经所说,这些事情“本是天上事的形状和影像,正如摩西将要造帐幕的时候,蒙神警戒他,说,你要谨慎,作各样的物件,都要照着在山上指示你的样式(希8:5)”。耶稣作为神的儿子道成肉身来到世间,祂的一个名字就是“以马内利”(太1:23),以马内利翻出来就是“神与我们同在”。在旧约时代,耶稣还没有来到世上,但是神并不是撇下祂的选民,而是指教他们建造约柜来预表神与人的同在,也就是预表基督的身体。

以色列人进入神所应许的迦南地建立其国家之后,所罗门为神建立圣殿。神并不需要一个有形的住所,任何有形的居所也不能容纳这位创造天地万物的神,正如所罗门祷告说,“神果真住在地上吗?看哪!天和天上的天,尚且不足祢居住的,何况我所建的这殿呢?(王上8:27)”。但是神为了表明祂与人同在,就将这个圣殿作为一个预表,正如以前使用约柜作为预表一样,因此所罗门说,“论到不属祢民以色列的外邦人,为祢名从远方而来,(他们听人论说祢的大名和大能的手,并伸出来的膀臂,)向这殿祷告,求祢在天上祢的居所垂听(王上8:41-43)”。耶稣在世的日子,犹太人向祂求神迹,祂说,“你们拆毁这殿,我三日内要再建立起来(约2:19)”。等到耶稣复活之后,使徒约翰明白“耶稣这话,是以他的身体为殿(约2:21)”。正如旧约时代向着神的殿祷告,神就在天上的居所垂听;如今,我们奉我们主耶稣基督的名祷告,神也必在天上的居所垂听我们的祷告。

耶稣在世界上的时候,祂是“取了奴仆的形像,成为人的样式。既有人的样子,就自己卑微,存心顺服,以至于死,且死在十字架上(腓2:7-8)”,但是祂以“照无穷之生命的大能(希7:16)”,从死里复活,坐在天父上帝的右边,以死败坏了掌死权的,并且降下圣灵保惠师与门徒同在。在五旬节的那一天,圣灵降在信徒中间,教会的历史从此开始了。从此以后,再没有圣殿(第二圣殿于主后70年被拆毁,至今未能重建),也没有以色列人的祭司制度,人类的历史就进入了教会时代,教会就是基督的身体。

但是教会时代不会存到永远,“因为主必亲自从天降临,有呼叫的声音,和天使长的声音,又有神的号吹响。那在基督里死了的人必先复活。以后我们这活着还存留的人,必和他们一同被提到云里,在空中与主相遇。这样,我们就要和主永远同在(帖前4:16-17)”。在末了的时候,教会要被提到空中与主相遇,在主里死了的人也要先复活。此时教会不仅是基督的身体,也是基督的新妇。身体和新妇,这两个概念在圣经里是统一的,因为圣经中说妻子是丈夫的“骨中的骨,肉中的肉(创2:23)”,妻子本事从丈夫而出,并且婚姻也使得“二人成为一体(创2:24)”。保罗也说“丈夫也当照样爱妻子,如同爱自己的身子。爱妻子,便是爱自己了。从来没有人恨恶自己的身子,总是保养顾惜,正像基督待教会一样(弗5:28-29)”。因此基督看教会为自己的新妇,也看教会为自己的身体,这并不是两个不同的概念,而是在神的奥秘中同归与一。

在末了的时候,教会,这一基督的身体,也是基督的新妇,被提到空中与主相遇,此时要举行羔羊的婚宴。约翰在异像中看到,“我们要欢喜快乐,将荣耀归给他。因为羔羊婚娶的时候到了,新妇也自己预备好了。就蒙恩得穿光明洁白的细麻衣,这细麻衣就是圣徒所行的义。天使吩咐我说,你要写上,凡被请赴羔羊之婚筵的有福了。又对我说,这是神真实的话(启19:7-9)”。

羔羊婚宴之后魔鬼被丢在硫磺火湖里,案卷展开了,有白色大宝座的审判。 “有一位(天使)来对我(约翰)说,你到这里来,我要将新妇,就是羔羊的妻,指给你看。我被圣灵感动,天使就带我到一座高大的山,将那由神那里从天而降的圣城耶路撒冷指示我。(启21:9-10)”。启示录第19章提到羔羊的新妇,就是教会,这里提到羔羊的妻,就是“由神那里从天而降的圣城耶路撒冷”。这个新耶路撒冷就是将来教会的形象,就是在永远之中基督的身体。 “城中有神的荣耀。城的光辉如同极贵的宝石,好像碧玉,明如水晶。 ……墙是碧玉造的。城是精金的,如同明净的玻璃。 ……那城内又不用日月光照。因有神的荣耀光照。又有羔羊为城的灯。列国要在城的光里行走。地上的君王必将自己的荣耀归与那城。城门白昼总不关闭。在那里原没有黑夜(启21:11-25)”。

我们看到这是何等荣耀的城,这是基督何等荣耀的身体。保罗在以弗所书中说,“基督爱教会,为教会舍己。要用水借着道,把教会洗净,成为圣洁,可以献给自己,作个荣耀的教会,毫无玷污皱纹等类的病,乃是圣洁没有瑕疵的(弗5:25-27)”。当我们看到现在的有形教会,里面有软弱有失败有分争,似乎离荣耀的教会相差太远,但是在神的眼中教会是“荣耀的”,是“圣洁没有瑕疵的”,祂会“用水借着道,把教会洗净”,让不洁的成为圣洁,让不完美的变为完美,直到祂荣耀的日子来临,成为基督荣耀的身体。因此,当我们在世上建立教会、建立基督的身体的时候,我们不仅要看到现在的状况,看到具体的事情,也要要持定永远的盼望,仰望那在天上的圣城新耶路撒冷。但愿当那日,我们能够和众天使一同“大声说,曾被杀的羔羊,是配得权柄,丰富,智慧,能力,尊贵,荣耀,颂赞的!(启5:12)”

(本文原载“落楓居: 陳陽文存”,地址http://blog.photocy.org/?p=496)