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贝多芬的巨蛋:从Mengelberg的第九交响曲录音谈起 On Beethoven’s Ninth Symphony

最近稍微闲暇,在家里看书听音乐,做一点翻译,也是学习英文。常常能够看明白什么意思,但是用中文再表述出来,就有一定的难度;若是每一句要对应英文原本的意思,再兼顾文法的一致性,真是体察翻译家艰难。每次译点东西,原文生动活泼,自己的译文就意境全失趣味全无。可见文科生不易,非长期积累加上天赋难成大家。

在准备Furtwangler专题的时候,打算翻译1942年4月19日希特勒生日前夜演奏贝多芬第九的录音的说明书,此间正巧收得这张CD(Allegro CDO 1022,Mengelberg指挥Concertgebouw Orchestra录制的贝九,在Philips等很多其他品牌下也发行过)。这是一个小公司的廉价发行,可是说明书却写得饶有趣味,只是有些艰涩,硬着头皮译下来,希望尚能传达原文的精神。

此文大意就是说,贝九被过度诠释了,人们加了太多其他的意思进去。而Mengelberg的演出是将其原本的意思呈现出来,让听众享受最初听到这音乐的喜悦。

Mengelberg(门盖尔贝格)是一位德国出生的荷兰指挥家,演出很有激情与创意,有许多演绎我觉得可以与Furtwangler并肩。早年飞黄,执棒Concertgebouw,也是全球最好的乐团了,又四处客座,风光无限。老门的德奥古典录音我大都喜欢,1939年指挥的马太受难曲,我觉得是大乐队演奏中之魁首。(老门的马太受难曲和李斯的前奏曲,我觉得好过老富的同曲目录音)可惜晚年寂寂,德国占领荷兰期间老门与纳粹政府积极合作(或许与他的德国出生有关),结果战后被终身禁演,虽然后来减刑到六年,可是六年之后死期已至,让他战后再未执棒,英雄寂寥,郁郁此生。


所藏的一张Mengelberg黑胶唱片,1929年录前奏曲为我所喜爱。

门氏的指挥是否就是传达老贝愿意,我也不敢说。不过此文说贝九被过度包装过分诠释,我认为是精辟入里。五年之前我写过一篇《人类永恒的理想——Beethoven第九交响曲欣赏》,从这个题目就可见,那时还是天真浪漫可以相信共产主义的年纪,殊不知最美好的理想往往最容易被最黑暗的事物所利用。贝多芬高唱人类皆兄弟,纳粹在柏林爱乐演出大厅(Alte Philharmonie)演贝九为宣传,后来这个音乐厅被盟军炸掉,1963年10月15日新音乐听落成卡拉杨又指挥此曲庆祝。Furtwangler 1937年在英国为乔治二世加冕演奏,1942年为希特勒生日演奏。曾经拜罗伊特音乐节开幕的时候瓦格纳演出这个,后来因为和希特勒的关系密切,战后停演多年,1951年重开,富氏指挥的又是此曲。贝多芬要哭泣他的作品尚不如胡适的小姑娘吧,不仅任人打扮,还成为妆点和平的花瓶呢。不独贝九,就是所谓非政治化的奥林匹克,其实在意识形态下何尝不是政治的工具。德国算有些底蕴,好歹拍个宣传片(《意志的胜利》)尚能以艺术流传,还能演演贝九在战争的喧嚣下也成一代绝唱;若无此根基,大约只能唱唱我和你的同一首歌了吧。
 
好了,下面是译文。原作者Lawrence Cosentino。

贝多芬第九交响曲是所有艺术中最被过度关注的一只巨大鸡蛋。它被哲学家的手放在杯中,被政客们左右摇摆,站在无数叽叽喳喳的评论家上,平衡于摇摇欲坠的柏林墙上(在间谍的说法中,墙犹可破,蛋却无缝),甚至在Stanley Kubrick(斯坦利·库布里克,美国导演)的电影《发条橙》(A Clockwork Orange)中被用以砸向西方文明的窗子(电影中一施毒场面用此曲配乐,译注)。无论人们可以把斧子磨得如何锋利,也无法拥有一种足够精致的工具去汲取净尽其中无限丰富的营养。人们无法使用第二手的信息去理解第九交响曲,就如同一个人的人生不能由另一个人去活一样。换句话说,一个人要赶走那些土狗,才能独子吮吸鸡蛋。试图打开它,或是与人分享的,只会弄得一团糟。

举例来说吧,第九交响曲在现代以作为“世界大同”的徽章而著称。即便我们假设,“从生皆兄弟”也包括了女同胞们,世界上的非西方文明也拖着他们的长袍搭上了“欢乐颂”牌啤酒马车,我们仍然要承认,无论有没有第九交响曲,普世的和好依旧是难以追寻的。甚至在此曲1824年5月1日首演之前,新鲜的斧子就已经开磨了:维也纳的Zeitung剧院预告说,邀请“德国音乐的朋友们”来尊崇这位“国家的大师”,又补充说,“法国和英国都会嫉妒我们有这样的机会能够向贝多芬大师致以自己的敬意”。

即使我们不去计较维也纳人为他们的一人主场球队欢呼,难道法国评论家也需要将第九交响曲称之为“普世人类的马赛曲”吗?第一次世界大战中,被一位法国作家称之为“协约国的独一圣诗,我们所有希望之信条”的第九交响曲如同顽童一般抢掠了自己的家园(德国属于同盟国,译注)。1942年,第九交响曲为希特勒的生日助兴,1979年,中国马克思主义者刘耐雄(Liu Nai Xiong,音译,无法查得更多资料,大约为一位音乐学者,无从查找更多生平资料,译注)发现其中充满了“革命斗争”,警告说,“贝多芬从未试图通过第九交响曲来提倡阶级之间的和解”。所有这些甚至尚未触及这座巨大的自我掌握的交响曲大厦及其对“欢乐颂”含糊其辞的指示表所带来的无数哲学与神学争论。贝多芬的创作或许是献给人性光辉的崇高礼物,但却如同大多数馈赠一样,成为了继承人彼此争闹的另一个起因。

尽管如此,第九交响曲仍然保持着一个顽固的蛋型外壳,却偶尔向一些幸运的个体赤裸而朴实地展现其内涵。出生于德国的指挥家Willem Mengelberg(威廉.门盖尔贝格,1871-1951)在他作为阿姆斯特丹皇家音乐厅管弦乐团终身指挥的生涯中,如同一个奇迹般的接生婆,一次又一次迎来的名作的重生。在这个录音录制的二十年前,Mengelberg用他的猫一般尖锐的目光、钢丝般坚硬又如野树丛杂乱的头发以及优雅又充满活力的热情将纽约爱乐乐团从那些常常打盹的常规订阅者中唤醒。他的成功开始了美国客座指挥的生涯,然而古老的皇家音乐厅管弦乐团却是Mengelberg心无旁骛地注视着的永久城堡,在那里他一次又一次地将经典作品赋予生命。

放心吧,制作这个录音的阿时候,并没有音乐家被杀害、受伤或者受虐待。不像其他拿着指挥棒的独裁者,Mengelberg礼貌地对待他的演奏家们,即使被激怒了,也只是陷入短暂的一阵沉默。他独一的目的就是要魔法般的唤醒头一次听音乐那般宝贵的幻觉,就如同尚未被脚印所糟蹋的欧洲古典海滩,或是尚未被评论家们粗暴雕刻的原始树干。在这里,他真正所带来的,是将贝多芬生命的巨蛋直接滚给我们,并没有将它打碎。

那么,蛋中的秘密是什么呢?当然不是世界大同与普世兄弟,却是在每一个聆听者在一小时零十分钟的欣赏中对以上这一切的想象。它将持续到你走出音乐厅撞上第一个陌生人的时候。或许,“哦!欢乐!神性的美丽光辉!(欢乐颂中的一句,译注)”将会更加持久。

http://blog.chenyang.net/?p=931

谈谈我的Furtwängler收藏(一):翻译三封信(史怀哲等致富氏遗孀) Three Letters to Elisabeth Furtwängler after the Maestro’s Death

Furtwängler这个系列,第零篇(编号从零开始,程序员的传统哈)之后一直没下笔,其实已经有一篇腹稿,可是搬家之后整个CD Tower打包放在仓库里,有些资料就不容易取到。近日在本地图书馆看到“Furtwängler Recalled”一书(Indiana University音乐学院图书馆里也有此书。IU图书馆对于富氏图书的收藏是很全的,学术研究、传记、回忆和录音方面的都有),里面收录了富氏去世之后一些朋友的回忆文章,有一些还挺有趣的(不过主要还是史料价值,如果不是对这方面特别感兴趣,估计是索然无味的),于是决定翻译一些。其实所谓收藏,不一定要是物质的东西,其实我们所最珍贵的,不都在我们心中么。所以这算是一点文章的收藏吧。

Furtwängler Recalled(Gillis, Daniel/Atlantis Verlag/Zurich/1965)一书分为三个部分,第一部份是富氏去世后友人给其夫人Elisabeth Furtwängler的信件,内容较少,第二部份是友人的回忆,例如在广播中的讲话等等。第三部份是录音评论,这一部分就比较过时了,因为在这四十多年间对富氏录音的发掘有很大的进展,有一些录音过去不让发行,现在也都流通了。


超级朴素的封面

第一部份很短,就抽一点时间翻了一下,其中我知道的人是Schweitzer和Fournier两位。我不喜欢把人名音译为中文,因为译法的不统一,给检索带来很大的不变。比如说,Furtwängler在大陆比较普遍翻译为富特文格勒,而台湾叫福特萬格勒。看来大陆人比较爱福,台湾人比较惜福吧。可是大陆原来也有译作富尔特文格勒的,又有人打错为富特文革勒,让经历了第三帝国的大师又来领教伟大领袖伟大导师一次。所以看来,还是原文最精准了。当然中文翻译打起来顺手的,也不是全然排斥。

书中收录的第一篇是Albert Schweitzer。Albert Schweitzer(艾伯特·史怀哲,1875年1月14日-1965年9月4日),伟大的基督徒,1952年度诺贝尔和平奖得主,神学、音乐、哲学及医学博士。1896年五旬节时他曾立志:“三十岁之前为研究科学和艺术而生活,三十岁以后献身服务人群。”1904年他读到一篇文章,决心赴非洲为当地人做医疗服务。1913年获得医学博士学位,此年前往西非加蓬兰巴雷内(Lambaréné)进行医疗服务,后创立兰巴雷内医院,终身服事当地人,被誉为“非洲圣人”。去世后于夫人葬于兰巴雷内。史怀哲的事迹,参见《非洲圣人–史怀哲》一书,陈月文/北方妇女儿童出版社/北京/2011。网上亦有电子版

音乐方面,史怀哲是一位管风琴家,对后世管风琴家演绎巴哈有很大影响。作为音乐学者,他的著作《J.S.Bach》(电子版)是巴赫生平研究被引用次数最多的文献之一。


最近收藏的一张黑胶,史怀哲在家乡的教堂(Parish Church, Gunsbach, Alsace)录制的巴哈管风琴作品。

 
第一封信:

Albert Schweitzer (艾伯特·史怀哲) 博士
1954年12月2日于根斯巴赫,阿尔萨斯

致Furtwängler的家人:

当我听闻大师去世的消息时,我深深地被触动了。请允许我自远方表达我的哀悼。我期望能够参加葬礼,因为我知道逝者所感受与我之友情,定于我的感受一致。当我们年轻的时候,我们在斯特拉斯堡的Curtius(或指德国哲学家Ernst Robert Curtius,他年轻是在斯特拉斯堡学习;其祖父Ernst Curtius是一位考古学家,与富氏的父亲同行,译注)家中相逢,我们立刻就喜欢上了对方。可惜之后我们就很难有机会会面,但是当我们见面之时总是互相款待。这真是无声的友谊。我们彼此都晓得对方在各自所喜爱的领域去得进步。这种无言的默契让我们彼此都感到十分美妙。他年纪比我轻,可如今却已经绚丽地完成了自己的工作,离开了世界。我们和许多人都感恩于那些宝贵的时光中他带给我们的华丽的音乐,我们也与他保持连结。我们也感到荣幸因为我们认识大师,不仅仅是一位伟大的艺术家,更是一个可爱且高贵的人。在国家被奴役的时候,他是一个仍然站立着的人,他承受了逼迫,却带着尊严和勇气。他是一个带给他的时代伟大意义的人。我们也感谢他存留着真挚的自己。

我写信给您的时候,正在准备三天后去兰巴雷内(非洲,加蓬的一座城市,靠近赤道,译注)的行程。我感受到深深的疲惫,不知道我如何完成将要进行的工作,不知道我是否还能继续坚持下去。所以我也无力在追悼的广播中讲话。我对于大师的怀念也是无声的,正像我们的有意一般。我怀念我们许多年前在苏黎世所经过的一段美好时光,当时大师指挥音乐会,而我在那里演讲。

致以最亲切的问候,悉心的,
Albert Schweitzer

第二篇的作者我不知道,查了一下,原来是总统。Theodor Heuss(特奥多尔·豪斯,1884-1963),西德首位总统。Schweitzer在斯特拉斯堡的圣尼古拉教堂任牧师时曾祝福过特奥多尔·豪斯的婚姻。斯特拉斯堡似乎将他们连结起来。

 
第二封信:

您丈夫的病情,曾为他的朋友们和仰慕者所挂心,如今他过早地离开了这个世界,尘埃落定,让无数的心充满了忧伤,以及孤寂的感恩。在音乐的领域中,大师不仅是一位演绎者,更是有真正创造力的诠释者,他用他自己心灵的丰富将作曲家意图忠实地再现。

Theodor Heuss

Schweitzer的信中,他似乎是在为富氏在第三帝国期间的遭遇鸣不平,证明他是受逼迫的,而不是纳粹的帮凶。豪斯则称赞了富氏的演出风格,并认为其创造力不是天马行空,而恰恰是反应出作曲家原本的意图。

还有一位熟知的,是Pierre Fournier(皮埃尔.傅里叶 1906-1986),法国大提琴家。他在DGG录的Bach’s Six Suites for Unaccompanied Cello广受好评。这套曲子,我喜欢Casals 1936年前后的老录音,而立体声里面Fournier这套是很值得推荐的。Fournier和Furtwängler的合作,留有Schumann大提琴协奏曲第三乐章的录音,未列入奥尔森编号,有Tahra公司的发行,编号为Furt 1008-11,为法国富氏协会推荐的基本录音之一(也许法国人偏向法国人吧)。

 
第三封信:

东京,1954年12月1日

亲爱的Elisabeth,
我与您一样感受到这一灾难(大师过世)带来的打击,这个消息也让全地各处的音乐家心中同样忧伤。当您看到这些来自远方的文字时,我希望您能够感受到我与您在一起,分担您心中的伤痛,我也意识到如今音乐丧失了其最伟大的演绎者。
我们若不永远珍惜那些我们(对他)尊敬、钦佩和爱护的回忆,安慰就无从谈起。于我而言,那盏熄灭了的灯将不能再点燃。但是他的榜样将成为我一生的激励;我将永远感激他与我的友谊,他的每一个演绎带给我的丰富,以及他所挚爱的信仰与真理。
我轻轻地拥抱你,亲爱的Elisabeth,还有你的孩子们,并送去我全部的爱。

Pierre Fournier

第一部份就这一点点,没有很有趣的,抛个砖头,希望之后能有一些精彩的。

http://blog.chenyang.net/?p=895

和谐号 Railways

曾经在一个post里提到,小时候对于火车的特殊情感。福州当时是全国铁路终点站,鹰厦线的一个支线来福线的终点,外加一小段福马铁路可以到达马尾。也说过数山洞的故事,从福州到南平两个小时的车程大约五十个山洞,数出确切的数目,成为我每个寒暑假必做的一个功课。可是小小的我怎么也数不清,于是具体的数字成迷。后来才知道水口水库的修建让铁路改道,或许山洞数目也有变化了。那个时候火车还况且况且地前进,成为小学生用“况且”造句的素材;这个旋律来源于车轮撞击铁道间的缝隙,如今大约已经听不到了,因为都是无缝铁轨,据说是在欧洲尚未普遍使用的技术。

中国人有很多共同记忆,大抵都是生活极度匮乏单调的产物。且不说很流行的七十年代、八十年代的记忆短篇,就是英语课本里的Li Lei和Han Meimei,一代人一回首,发现人人都认识,痛哭流涕仿佛是找回了童年的感觉,就像听到一个歌手唱了三十年的老歌一般。国人也没有没坐过火车的,绿皮车、红皮车、蓝皮车到现在的白皮动车,大家一个个如数家珍,因为在很长一段时间,火车是人们唯一的远行工具。火车已经成为一个符号,代表着家乡,代表着离别,代表着未知却坚信为美好的远方。

铁路系统这些年间有了很大的变化。刚上大学的时候(2003年),我发现从北京回福州所要花的时间和乌鲁木齐的同学回家所需的差不多。福州到北京的火车,我曾经坐过48个小时,正常的通行时间也要36小时。到我毕业的时候,终于有了直快,大约是19个小时,已经是喜出望外。2007年离开中国,那时候还没有动车,之后回国,真的看到了跨越式发展,沿海铁路也修到了福州,福州不再是全国终点站了。当然一票难求还是一成不变。

去年回国的时候,从宁波坐车回家,也是一个大雨之夜,也是晚点的火车,所幸的是没有在温州停下来。进了福建境内,在宁德火车开始慢行,到了罗源,已经是基本不能前进,途中停车一次,后来在离福州二十分钟的连江站停了半个多小时。列车员说是前方信号系统出问题,指示说不能前进,乘客们刁难取笑列车员,那种素质一成不变。

其实问题也不是从动车开始,绿皮车的时代也有重大事故。铁路从来都不是最安全的交通方式,据说统计结果是这样,我一贯相信,但是很难说服别人。漂浮在空中,大约让人感觉无依无靠,没有信心就不能飞翔;脚踏实地,钢筋铁骨,让人有天然的安全感,其实还不是命垂一线,任人放飞。

根源其实大家都清楚,说与不说,做与不做,或是去证明时间,或是让时间去证明,那一天都要来。是末世麻醉的狂欢,抑或是:乘客们,该下车了。

一个更正
(http://blog.chenyang.net/?p=887)

谈谈我的Furtwängler收藏(零) My Collection of Furtwängler Recordings, Part 0

在音乐的载体日益电子化的今天,实体的音乐介质渐渐成为收藏。CD和黑胶我都有少量藏品。实力有限,不能与行家那样,在品相上去考究,或是探微同一个录音不同发行的些许差异,我的这些收藏只是略微表达对喜爱的作品和艺术家的一点点敬意。如今CD越来越少放在播放器里聆听了,都被rip成无损的格式,毕竟播放起来方便很多,而黑胶就更需要有闲情逸致的时候坐下来慢慢品茗,看唱针在唱片上轻轻划过;这样的机会总是不多。

留声机诞生一百多年来,发行的唱片浩如海沙,所能收藏的只是沧海一粟。我自己有两个收藏目标,一是收集Handel的Messiah的各种全本录音。这一项收藏是小有成效又永无止境的,因为新的录音还在不断制作之中,冷门录音更是难寻,但是说小有成效,因为最重要的弥赛亚录音多已入囊中。另一个就是收藏指挥家Wilhelm Furtwängler的全部录音。相对而言,这是一个更有可能完成的任务,因为大师的录音有限,已经被整理出很完整的目录,除了极少数录音在私人手中还未发行,大都可以在CD或黑胶媒介上寻得。虽然如今我仅得了众水的一飘,但是将来总还是有望的。

为什么是Furtwängler?我有一点历史录音的情节。不是说当代的演出不如以前,但是我看如今的的演绎,更多的是标准,更少的是个性。我想或许是唱片工业的发展带来的一个结果,就是人们的耳朵被那些最好的录音训练得严格了,技术上的要求越来越高,所谓名演的影响力也越来越大,以至于各种演奏逐渐趋同。(唱片业的发展带来的另一个结果是一些艰深的曲目得以流行,例如Malher的交响曲,人们得以通过唱片反复聆听。)当然二战以后整个世界的变迁也是另一个因素,“昨天的世界”只在茨威格的书里,那个年代一去不返了。历史录音的年限无法严格界定,学界也有讨论,但是我认为1954年可以算是一个一个分野,这一年Furtwängler去世,Toscanini开了他的告别音乐会,也是这一年,立体声录音开始兴起,旧时代过去了。

Furtwängler和Toscanini的种种,是一个永恒的话题。争吵总是能吸引人的注意,但我觉得还是一个性格的问题。有人就是喜欢托氏的一板一眼整齐划一,有人却爱富氏的自由速度,其实是萝卜青菜,口味不可强求。不单于音乐,严谨与浪漫之别,在许多领域都成为不止息的争论乃至诀别,其实不如彼此宽容。对于我而言,托氏的录音我也喜欢的,但是演德奥的作品,总觉得差那么一点味道。有一次放Toscanini和Horowitz的Brahms Piano Concerto No.2,技巧上没得说,但总是觉得不对,马上切换到Furtwangler与Aeschbacher的录音,顿时觉得,“这就对了”。是不是真正的德奥味我不晓得,但是我喜爱富氏那种天马行空的感觉。

拉拉扯扯了一些,无非是解释一下我为什么收藏富氏的录音。网络上关于富氏的资料已经很翔实,中文资料也很多,特别是Francis Zhou的博客。所以我也没有什么可添加的,按照自己的兴趣,写点评论,或是翻译点文章,再加一点点个人感想,也算是对中文读者的一点点裨益吧。


Wilhelm Furtwängler, Photo by August Sander

在说录音之前,先说说照片吧,也算是本行。我扫描了一张大师的照片,不晓得是否有在别的地方看到过,摄影师同样也是一位大师,August Sander(桑德)。桑德是类型学的先驱,他拍摄的Face of our Time记录了魏玛共和国期间德国各行各业的人的面孔,于是Furtwängler成为了音乐家的代表。桑德的作品中,无论是农民,还是工人,或是名人,每个人都被表现以尊严。桑德本人在纳粹德国期间受到迫害,甚至底片(玻璃干板)都被毁掉。他的风格极大的影响了后来的Becher夫妇以及Düsseldorfer学派。

如何拍摄全世界:谷歌街景的时代(原创翻译) Translation: How to Photograph the Entire World: The Google Street View Era

按:这篇文章的原文作者是Wayne Bremser,原文地址http://bremser.tumblr.com/post/6320235853/google-street-view,经作者许可翻译。
This essay is by Wayne Bremser. The original post is at http://bremser.tumblr.com/post/6320235853/google-street-view. Translated by Yang Chen with the author’s permission.


Doug Rickard, Helena-West Helena, Arkansas, 2008

1970年代,电子鼓进入了流行音乐领域。相比于人类五万年的打鼓历史,电子鼓发明仅仅几年之后的1983年,主流听众已经完全了接受电子鼓的声音,比如Herbi Hancock的“Rockit”。 Hancock在原声爵士乐以及电子鼓歌曲领域都成为的先锋。

在摄影领域,这样的变化同样在发生。观看过许多基于谷歌街景(Google Street View, GSV)的艺术作品,特别是在实体画廊中展出的大幅照片之后,我开始思考,谷歌街景是一个新的相机呢?或是一个源照片库?抑或两者皆是?

作为原始图片的应用,基于谷歌街景的作品很类似于Larry Sultan和Mike Mandle在1977年搜罗工业与企业图片档案集结而成的展览以及摄影书证据(Evidence)。 此书中有许多企业用于记录实验和活动的匿名照片。Sultan和Mandel通过一系列的策划与编排,将这些图片变化成自己的作品,成为奇妙又莫名的照片。


源于Mike Mandel和Larry Sultan的“证据”

作为一台相机,摄影家们通过旋转、点击、构图等方式获取谷歌街景中的图片。我们在屏幕上看到的图片是街景车司机所拍摄到的原始素材,直到有摄影家将他们构造成画面,他们才成为摄影作品。


Michael Wolf, Paris, 2009

2009年,Michael Wolf创作了一系列巴黎的片子。欧洲城市的街道比较狭窄,于是街景车可以靠近行人。通过巧妙的剪裁,Wolf创作出仿佛是50、60年代的经典街头摄影作品的照片。与此同时,有一批基于谷歌街景的博客也收集了许多街景车拍摄到的有趣画面,特别值得一提的是 Jon Rafman的“九只眼”


Jon Rafman的展览一瞥

Rafman和Wolf都展出了一张在巴黎拍摄到的接吻照片,照片中有一个路过的男性在点烟。 Wolf和Rafman都试图突出缓慢移动的街景车捕捉到的令人难以置信的瞬间。在Wolf最新的作品中,他收集了人们向街景车竖起手指的照片.

Nicholas Mason的创作是完全另外一种风格。他感兴趣的是阴霾天气里无人的风景,拍摄的地点似乎都是在世界遥远之角落,比如挪威或巴塔哥尼亚(在阿根廷,译注)的山脚。Mason的场景都带有强烈的情绪感,与Todd Hido近期的作品“公路旅行”有异曲同工之处。


Nicholas Mason的Versificator系列中的一张(Versificator是小说《1984》中为保持大众娱乐而生产音乐的机器,译注)

Doug Rickard的作品“美国的新照片(A New American Picture)” (于三藩市Wirtz画廊展出至6月11日,于Pier 24展出至十二月)则介于Wolf和Mason两中风格之间。(Rickard是美国城乡结合部X(American Suburb X)网站的编辑。该网站收集了网络上关于摄影最好的文章。)“美国的新照片”让人想到William Christenberry为其绘画和雕塑素材而拍摄的美国南方的照片。Rickard拍摄的风景中,人物的身份因为较远的拍摄距离以及谷歌街景对脸部做的模糊而变得不可分辨。Where Christenberry拍摄的危房给人一种惊诧的感觉,而Rickard则将它们作为美国残酷经济现状的明证。


William Christenberry, Marion, Alabama, 1964

通过谷歌街景,足不出户就可以拍摄到城市街道上决定性的瞬间,或是拉普兰(斯堪的纳维亚半岛的最北端地区,译注)荒无人烟处的风景,对于摄影这将是意义深远的变革。


Doug Rickard, Jersey City, New Jersey, 2007

街头摄影

创作手法上很重要的一点是,在画廊中展出的基于谷歌街景的作品,并不是屏幕截图,而是对屏幕拍摄的照片。无论是为了获得更多的像素以打印大幅相片,或者是艺术家观念创作的一部分,通过相机的重新拍摄,从网络得到的谷歌街景的图片都在某种程度上被改变了,或许是因为相机和屏幕之间的空气的缘故吧。这一点在Rickard的作品中格外明显。在画廊中端详一段时间后,我发现自己不再关注于JPG压缩带来的损失以及图片源于谷歌街景的证据,而是找到正确的观看距离,以欣赏Rickard的构图和色彩应用。


Lee Friedlander, Aloha, Washington, 1967

对屏幕上的谷歌街景图片的重新拍摄,源于一个悠久的传统。有多少美国家庭曾经拍摄过电视上的画面呢?在登月的时候,或是在主场球队赢得了世界职业棒球比赛之时?


未知摄影师, 1971

当一台糟糕的电视机将模糊的电视信号送入一个匹兹堡的家庭,这个画面被精致的尼康镜头所拍摄下来时,它就变成了不同的事物。这样的变化与Rickard等人对谷歌街景图片的拍摄产生的变化相似。这样产生的照片,不仅仅捕捉到了电视屏幕上的内容,更是捕捉到人类试图留下银屏上画面的渴望。今天的谷歌街景图片就如同录像机流行以前的如同世界大赛转播一样转瞬即逝,因为我们无从知道谷歌何时会更新某个地点的图片。


Robert Frank, Burbank, California

Robert Frank在《美国人(The Americans)》中拍摄了一些含有电视屏幕的画面,包括这张在演播室里拍摄的极好的片子。在杂乱的线堆边上,Frank同时拍摄了一位女士(身体部分被手臂遮住)以及她在电视里的画面(在小电视中仅仅出现了她谈话时头部特写)。

Lee Friedlander在1960年代拍摄了一系列包含屏幕的照片(这些照片在1995年展出,并出了一本名为“小屏幕(The Little Screens)”的书)。在那个年代的照片中,电视机往往是放在墙角的小小又灼热的盒子。Friedlander所拍摄的屏幕往往都有人物在电视中,并且他靠近屏幕以能拍摄到脸部。Friedlander关注于那些将门面与较新的电子通讯媒介剥离,并且能够在1/125秒的快门时间中展示出未经修饰的原始人性的瞬间。谷歌街景摄影家们,除了Mason以外,似乎也是在找寻类似的瞬间。


Lee Friedlander, Florida, 1963

与Mason和Rickard试图消除谷歌街景网络图片的特征不同,Wolf和Jon Rafman并不想除去摩尔纹以及网页界面元素(箭头和标签),或是创作一个让人以为不是谷歌街景的画面。他们的创作方式和Friedlander“小屏幕”系列中的照片更为相像,拍摄下电视机本身的设计、它们在旅馆房间里的安置以及画面的变型、边缘的扭曲以及早期显像管自身的缺陷。


Michael Wolf, Paris, 2008

广角

广角镜头对于不懂摄影的人,常常被理解为“拍摄风景的好工具”:因为你可以在画面中包含更多的东西。而人物、身体或是面部可以在画面中被用以强调恐惧或喜剧效果。在“Clockwork Orange”中, Kubrick同时使用了这两者。


Doug Rickard, Detroit, 2009

在谷歌街景中,即便是熟悉的场景,也变得有些陌生。尽管多镜头相机模拟了人类的视觉,它们拍摄的照片看起来仍然像是1970年代蜜蜂入侵的电影。结合脸部模糊的效果(如同19世纪的照片中人物面部因为移动产生的模糊),通过谷歌街景产生的风景照片中的人物就如同恐怖电影中的僵尸那样出现在地平线上。谷歌街景车上所安装的12面相机Dodeca 2360,实质上是一个有11个镜头的视频摄像机。每个镜头所拍摄的画面其实并不是那么广,但是它们被拼接起来之后产生的画面能包含很多的风景。Rickard的照片是最好的例子。


Doug Rickard, Detroit, 2009

Lee Friedlander最近出版的书“车上看美国(America By Car)”在许多方面可以看成是Lee的街景。不同于安装在Prius汽车上的相机,Friedlander的每张照片都是使用Hasselblad方画幅相机上的蔡司38毫米镜头从透过他的车窗拍摄的。诙谐总是Friedlander照片中的主要元素,因为他对这只镜头的使用是很聪明的:蔡司的镜头设计几乎没有形变地将广阔的画面塞入方画幅中。Friedlander用租赁汽车的车窗对画面进行再一次构图。


Lee Friedlander, 源自“车上看美国”系列, Alaska, 2007

比较“车上看美国”与Rickard的“美国新照片”,我们可以发现,Friedlander并不担心去表现那些显而易见的东西。画面中的中西部有粮塔,南放有林苑和许多的十字架,新墨西哥州的土坯,这些疯狂的符号在美国到处都是。这些画面中甚至有一张出现在拉斯维加斯的纽约市天际线。而在Rickard的照片中,地点(Detroit、Camden、Watts)就不那么容易被辨别出来了。但是这些城市枯萎的市区建筑却能将它们边线出来。

可是打印出来会如何?

无论照片有何来源,书籍和墙上的展示仍然是观看摄影图片的主要方式。那么,这些照片在画廊里看起来如何呢?我花了不少时间观看Friedlander的“车上看美国”以及Rickard的片子。Friedlander的片子是经典的黑白相片,极其锐利,大约38厘米,适合人观看的大小。当你离作品一手臂远的时候,照片中的细节会吸引你靠近去端详。


Doug Rickard, Dallas, Texas, 2008

Rickard的片子完全相反。我们可以清晰地认出它们源于JPEG图像,污点与噪音仿佛过分放大的胶片颗粒充满了整个大幅画面。当你在一个适中的距离,这些照片仿佛仿佛要你站远一点。此时,画面仿佛印象派的色彩斑点,特别是谷歌街景对于红色和某些黄色的过分表现。尽管谷歌街景照片仿佛是为了网页浏览而设计的,奇怪的是,在Rickard和Wolf的展览中,它们被打印挂在墙壁上,却显得更好。

Rockit

这一切是一时的风尚?是一个暂时的概念性的工作?我不这么认为。Michael Wolf能做出Michael Wolf 风格的片子,Doug Rickard能够做出Doug Rickard风格的片子,说明这种手法的潜力。

我们这些拿着相机到处走的人,看到谷歌街景里模糊的行人的面孔,是否如同古人看到现代人走近身边?当然不是。对于我们当中的许多人而言,我们不能忽略这些潜在的照片,无论是参考、比较、侦察或是创作,他们都是如此地有用。


必应地图(Bing Maps), Jersey City (after Rickard), 2011

微软的必应(Bing)团队已经派出了另一个车队去建立一个全新的街景图像档案。他们有自己的浏览界面和缝合技术(源于15世纪单点透视的启发)。由于这项竞争,摄影Bartleby们(Bartleby是Melville小说中的一位抄写员,译注)将行走更多的路程,积累更多的存档,并且有更好的图片质量。那奇妙并可怕的拍摄整个世界的冲动永远不会停歇。

延伸阅读:
Jon Rafman, 谷歌街景的九只眼睛
Jörg Colberg, 谷歌街景看起来很有意思
Blake Andrews, 重新拍摄Shore(Stephen Shore的照片,译注)
Jeffrey Ladd, Doug Rickard的“美国新照片”
Dan Abbe, 关于谷歌街景和摄影
Daniel Shea, Mike Mandel和Larry Sultan的“证据”
Lee Friedlander by Richard Avedon (with Hasselblad Superwide)
Marc Feustel, Michael Wolf的巴黎街景

(本文原文发表于http://bremser.tumblr.com/post/6320235853/google-street-view,译文发表于http://blog.chenyang.net/?p=837,转载请保留原地址。)

顺服圣灵行事的教会:《见证的火炬》读后 On the Church walking in the Spirit: Refection on “the Torch of the Testimony”

书籍信息:

  • 见证的火炬–二千年教会的属灵历史,约翰·甘乃迪著,刘志雄译,提比哩亚,1997,第二版
    (同译本另有逐家版本)
  • The Torch of the Testimony, John W. Kennedy, Originally Published by Christian Book Publishing House, translated by Peter Liu, 1997, Tiberias Publisher, Taiwan

这本书前前后后断断续续读了一年多,终于读完了。教会历史也是一份宝贵的属灵财富。“日光之下并无新事”,当今我们所处理的教会的问题,虽然在现代性的环境之下,却也和历史紧密相连。

不同与学院派的教会史,这本书着力于教会的“属灵”史,讲述圣灵在教会中的工作;不求记述教会史的一切事件,乃至于成为学术文献,而是着重于教会中属灵生命的美好见证和圣灵的工作。

在全书的论述中,我认为有三个最为重要的观点:

1、属灵生命与组织化的教会的抗争

在教会的历史中,逼迫不是什么罕见的事情;我们会看到,教会一次又一次的受到世俗力量的逼迫,但是教会却没有被打倒,而是越发的兴旺。无论是教会历史的初期,还是近现代的历史,以至于就是当下正在发生的,例子比比皆是,不敷述。另一个方面却让人十分的失望,就是教会本身的问题,或是来自“教会”内部的逼迫,成为属灵工作的主要障碍。

一个很显著的例子就是所谓的欧洲“基督教”王国所掌控的中世纪,特别是其中的“黑暗时代”,成为人类历史上最黑暗的时期之一。和慕道友谈到教会的时候,许多人都会提到,面对教会的历史中屡屡出现的种种问题,如何能够证明教会是一个圣洁的团契,如何能够说明教会中有爱的彰显。

这本书给了这个问题一个答案,属灵的教会和我们所能看到的有形的“教会”之间,有着本质的区别。我们讲到地上的“教会”史,确实有着很多的缺欠与破口,但是这些并不是神的工作,而恰恰是抵挡神的。

这本书作者、译者的信仰背景,和弟兄会有着密切的关系。弟兄会的一个特点,就是反对组织化的教会形式,强调圣灵的带领,坚持信徒皆祭司的圣经教导,反对教会里的圣品制度或是等级制度,排除教会中神职人员和平信徒的区别,更不能接受牧师传道人管理的系统。

在这里我们并不是要强调宗派的区别,而是要找到圣经的原则。“主的灵在哪里,哪里就得以自由。”(林后3:17)教会应当是一个自由的地方,当然这个自由不是没有限制为所欲为的自由,乃是在神的圣洁公义慈爱中追求属灵的一切美善的自由。可是我们在现实的教会中,常常看不到这样属灵的自由,而是一种辖制:是教义的争论、是权柄的辩论、是传统的束缚,还有努力去维持的一种微妙的平衡,仿佛走独木桥时的谨慎,来达到各方面的满意,到头来是忘却了主的喜悦。

作者是反对宗派主义的,我倒认为宗派的存在,一定程度上符合罗马书第14章的原则,就是在“弟兄”(即已经重生得救的基督徒)当中,为了爱主的缘故,而在一些圣经中没有直接清楚写明的教义或是具体办事的方法上有不同的意见(请注意三个很重要的前提:弟兄、为了爱主的缘故、非关乎基要真理的争辩),那么彼此不要论断,应当互相包容。这样,宗派是一个解决办法,就是持相同意见的人在一起聚会,但是很重要的是,不同的聚会之间不应当彼此纷争、彼此指责,而是要互相承认都是基督的身体,都是为主的缘故,并且在基督耶稣里要彼此接纳。

遗憾的是,现实中的宗派系统,往往不是在属灵的事情上彼此包容彼此接纳,而是因为人的权柄与纷争,彼此指责彼此对抗,这样的宗派主义,偏离于了圣经的教导,阻碍了圣灵的工作。另一方面,每个宗派本身,又形成了自己的组织结构和形式化的系统,有自己的权柄体系,将地方教会置于宗派系统的管理之下。作者认为,这些都违背了圣经的原则,成为属灵生活的主要障碍。

最典型的例子就是罗马天主教,高度的形式化,极其重视属人的权柄,高举教会的传统。虽然我们现在所称的基督教,也就是基督教新教,当年的抗议宗或者复原教,试图从天主教形式化的堕落中找回圣经的真理,但是我们看到新教的历史,我们也会发现,很多属灵的运动,在那种圣灵的感动之后,很快成为另一个组织化的教会系统,建立其自己的权威,宛若一个小的罗马天主教。而那些坚持独立教会原则、走属灵生命道路的教会,往往受到这些或大或小的教会组织系统的逼迫。

从人的角度出发,总是有一种天性,就是很害怕教会没有组织没有管理系统,于是要在圣经之外设立各样的制度,制定各样的章程,树立各样的权柄,于是凡事都有章可循,不需要去寻求神的心意,不必要去追求神的喜悦,只要按照这些章程、按照这些条例,一切都可以解决。于是,这样组织化的教会,对于人来说是很舒服的,“自己动手丰衣足食”。但是圣灵的带领在哪里呢?“我们若是靠圣灵得生,就当靠圣灵行事。(加5:25)”。当年五旬节圣灵降临,是教会在地上的历史的开始;如今,在地上的每个教会,是否还在圣灵的带领中行事呢?还是因为各样的组织与条例丧失了圣灵活泼的工作,因为各样的活动和事工忘记了对神的心意的寻求?

2、教义教条、聚会形式和属灵原则的关系

教义是信徒对于圣经真理的总结。教义的产生,是本着一个美好的愿望,让信徒可以更容易地掌握圣经的真理,减少理性上的疑惑;但是这种逻辑的工作,不知不觉也很容易混入人文主义的影响,试图让教义成为一个自洽的体系,并且期望在这个体系中解决一切的神学问题。

如前所述,教会的组织希望让人对教会的管理感到舒适,感觉到不需要圣灵也可以让教会很好的运作;类似的,教义系统的建立,让人感到不需要圣灵,也可以来解释一切真理,来抵挡一切的疑惑。一定程度上说,这可能是一个新的巴别塔,用一砖一瓦堆砌起来,来彰显人的荣耀。

正如作者说,“我们以教义建立教会,而不再以基督来建立教会。”现在许多的教会,特别是宗教改革以后的教会,走的就是教义的道路,而没有注重圣灵活泼的带领。更有甚者,因为害怕极端灵恩派的教导,不敢碰任何圣灵的事情,否定一切神迹奇事,甚至于谈圣灵变色。教会是要“靠圣灵行事”,如果一个教会成为谈圣灵变色的教会,这是什么样的一个组织?!

“教条本身后来已无法保护教会的属灵生命,属灵生命才是正确教义最好的保护者。”事实上,无数的经验表明,空谈教义,是没有意义的,而且争论常常是在血气之中的,没有任何真实的益处,只有让神的工作更加远离。

教会另外面临的一个危险,就是传统和形态。一个教会不能够没有礼仪,但是礼仪不应当成为一种死的敬拜。“正如属灵生命决定教义一样,同样,也是属灵生命来决定形态。”如果一个教会没有圣灵活泼的带领,那么这个教会的礼仪、形式也不会是一种活泼的与主交通的方式,而是成为这种交通的障碍,将人和神分割开来,使得人们在自己的形式中自我满足,而忽略了是否得到神的心。

作者在这几个方面的论述,是很有见地的。我自己也常思考,什么是真正的基督信仰,什么是真正的基督教会。从人的角度来看,我们很喜悦满足于一种形式上的敬拜,也就是说如果我们满足某种宗教仪式,那么我们已经尽到自己的义务,于是也得到了神的喜悦,这样我们就不要再做什么,可以怡然自得了。在这样的心理下,基督信仰就会失去其生命,成为一种死的宗教,在其中,不论是聚会是查经是敬拜是赞美是灵修是交通,都成为一种形式,是人的活动,而不是行在神的心意之上。这样,就把神的教会变成了人的组织,变成了世界上的一个小团体、俱乐部。

3、属人和属神的教会

教会是基督的身体,是基督圣洁的新妇。教会是神的教会,如果和神分离,教会就失去了其存在的意义。但是如今,有太多的教会,就是在丧失了和神的关系中“存在”。这种事情,在教会的历史上反复出现,仿佛每一个属灵运动,在开始的时候,都是圣灵的强烈做工,神带领祂的“余民”,那些在原有的已经失去了活泼性的教会中单纯追求神的信徒,离开这个当时的聚会,在圣灵的带领下单纯的为主做工,这实在是一件好得无比的事情。但是这样的工作往往不会持久,而是在一定的程度之后就会丧失。作者给这个现象做了一个解释:“属灵运动的衰退都是当教会强大到一个地步,可以自己应付外来的逼迫,他们就开始对于人的忠贞越过藉着圣经直接对主的忠贞。”

在中国教会的历史上,神曾经兴起几位祂重用的仆人,为祂做了很大的工作。比如基督徒聚会处,在1949年的时候,是中国第二大的教会系统,但是后来因为各种的原因,受到了很大的打击。其中的有一点,就是“对基督为主最大的威胁就是对人的忠诚……高举身边某个有良好品行的人容易,高举看不见的耶稣就不容易;跟随身边某个看得见的人容易,跟随肉眼看不见的耶稣就难了。”

教会的历史,一次一次从属神的历史变成了属人的历史,这是我们所要感叹的。但是从另一个角度来看,虽然一次一次的,由人的工作代替了神的工作,但是教会从来没有被摧毁,从来没有的拔出,相反的,福音的工作在扩展,主所吩咐的大使命正在被践行,就是福音正在传往地极。

为什么会这样?因为从我们来看,人的工作可能破坏教会的纯洁性,让教会进入一种危险的光景中;但是教会不仅是我们的教会,也是神的教会,神从来没有放弃祂的教会,而是要“用水藉着道将教会洗净”,可以“献给自己,做个荣耀的教会”,乃是“圣洁没有瑕疵的”。因此,我们看到教会的困难的时候,也不必灰心失望,因为神必有安排,祂会完成祂所开始的工作。

“有不少基督徒团体非常希望教会遍受欢迎,他们想办法来吸引世界,然而这些团体对世界没有什么吸引力,因为真正的教会是这世界所不能明白的。人们乃是被教会中主的子民的见证带进教会的”。

教会的使命,就是在圣灵的带领下,为主做见证(参徒1:8)。我们现在有太多的学问,教会管理、敬拜学、讲道学,不一而足,但是不可缺少的,就是敬拜天父、高举耶稣、顺从圣灵。教会是金灯台,教会是见证的火炬,而上面所燃烧的火,就是圣灵的火焰。

(本文原发表于陈阳文存,原文地址:http://blog.chenyang.net/?p=826)

四家论高鹗 Four Opinions on the Last Forty Chapters of the Stone Story

近日读了些较早的红学论著。缘由甚巧,在上海书摊偶见林语堂先生的《平心论高鹗》,踌躇未购,至北京又见同样的内容,书内还附有胡适先生的《红楼梦考证》和俞平伯先生的《红楼梦研究》,于是决定一读。

之前写了两篇红楼的文章,现在想起来很惭愧:当时是久别后又捡起,许多印象淡薄了;现在想来,不少论述是错误的。

第一篇文章(末世裡一縷悲涼–談《紅樓夢》與《京華煙雲》),我以为可取之处,在于论述《红楼梦》的悲剧性,认为红楼的悲剧,不仅仅是爱情层面,而是一个大厦将倾时无可奈何的全面悲剧。文中也有一个很大的错误,我以为林语堂先生写《京华烟云》是在甲戌本发现以后,他或许会认同胡适等考证派的红学观点。现在看来,此说大谬,林语堂所认定的,后四十回是雪芹原著,高兰墅不过是修订者。

于是回想起近期看的一些早期红学文章,比较不同著者的观点,再参照现在所流行的主流论点,略略思索,仿佛有些趣味。

首先是胡适先生的《红楼梦考证》,1921年完成,“新红学”的开山之作。这篇文章其实极短,主要内容是对旧红学宣战,也就是蔡元培先生等所倡导的“索隐派”。索隐派认为红楼梦是在隐射清朝的某些事件,比如顺治帝和董鄂妃,或是纳兰性德家事,或是说为反清复明而作,不一而足,胡适都一一批驳,提出自己的观点:红楼梦是曹雪芹以自己的家事为基础所创作的一部自传性小说,这是考证派新红学的第一个论点。

考证派的第二个论点,即后四十回为高鹗所续,在《红楼梦考证》中提到却没有详细论述。盖因此文写于胡适得到“甲戌本”之前,当时他认为曹雪芹只完成了八十回,到乾隆五十六年(1791年)才有一百二十回的红楼梦,程伟元是说谎者,后四十回是高鹗所著。不过得到脂批本之后,胡适的观点略有改变,因为脂本中明确暗示了后半部的情节,于是胡适也认同曹雪芹是完成了后半部(至少是残稿)的。

在胡适之后,俞平伯先生的《红楼梦研究》了承续《红楼梦考证》的主要论点。这部书早先是1923年上海亚东图书馆出版的《红楼梦辩》,之后几年中有许多红学史料被发现,特别是甲戌本和庚辰本两个脂本的问世。1950年俞平伯修订了《红楼梦辩》,于是有《红楼梦研究》一文。

这篇文章比胡适的文章长很多。胡文更多论述新红学第一论,即自传说,俞文即矛头直指高鹗,主要内容是论述续书的不可能、论证后四十回是高鹗的作因、以及批驳高续的粗劣之处。俞平伯举出许多例子,认为程伟元所谓得到的后四十回的回目就是假的,后来巧得其余书稿更是无稽之谈。高续和前八十回有一些不衔接的地方。俞平伯认为特别有矛盾的,列举了二十点,包括宝玉中举、出家的方式以及封为文妙真人、贾府沐恩延世泽、黛玉论科举、宝钗笼络宝玉、贾母凤姐对黛玉态度之改变等等。可以发现,现在主流红学的论点,多是基于俞平伯这篇文章的。值得一提的是,俞平伯的文章正文中还没有以脂批作为根据,只是依据文本的内容得出了这些结论;当然其中许多被后来的脂批研究所支持。

对于高鹗的作用,胡适和俞平伯也说了一些肯定的话。红楼梦是中国旧小说中罕见的一部悲剧结尾的作品。在那个不容悲剧、喜好大团圆结局的年代,有许多红楼梦的续书人(在高本之后续的),巴不得把黛玉写得起死回生,让宝玉封王拜相才好;在那个时代背景下,高鹗的狗尾续貂以假乱真刻意隐瞒(按照胡、俞的观点),让人错以为这是雪芹原著,以至于不敢从八十回起乱改,总还是大抵保留了原著的悲剧意味。从这点看来,高鹗是有贡献的。

林语堂先生于1957年做了《平心论高鹗》一文,主要批驳俞平伯的观点。题曰“平心”,林语堂写得很犀利的。文章逐条批驳了俞平伯的论点,认为俞平伯提出的后八十回的问题,基本都是他个人的喜好问题,例如以上提出的几点,是他不喜欢情节如此发展,但是和前八十回的伏笔和暗示却没有根本的矛盾,倒是基本吻合。至于在脂批中提到而后四十回里没有的那些情节,有许多是在脂砚斋的时候就“迷失无稿”的,高鹗得到的是一个残稿,遗失的部分自然是已经遗失了,和前面不衔接的责任不在高鹗身上。还有一些文本的硬伤,比如人物年龄忽大忽小的问题,在八十回就有,也不是高鹗单独弄出来的。从客观上说,林语堂认为如果曹雪芹“十年辛苦不寻常”只弄出了个八十回,高鹗却只用了一年的时间就续出了四十回,还和前面的情节大体衔接妥当,言语和原著很相近,若是如此,高鹗的才情必远在曹雪芹之上,实在是不合情理的。

值得一提的是,俞平伯晚年对高鹗续书说的观点也有所变化。这是在林语堂的文章之前就开始有的变化,但是相信林文应当也起了一些作用。林语堂文中批判了俞平伯,多有调侃之词;也对周汝昌不太客气,大约是因为周汝昌五十年代出版的《红楼梦新证》有些那个年代的语调,咄咄逼人,所以林语堂也就对他咄咄逼人一把。后来周汝昌在七十年代再版的《红楼梦新证》里面又严词反驳了林语堂,或许还是和年代有关,少不得用些文革语言了。当然这是题外话。

最后要提的是张爱玲于1976年做的《红楼梦魇》,这在前文(三歎紅樓夢未完)已经提过了,不详论。和前面三位的观点不同,张爱玲认为红楼梦是一个未完稿,在曹雪芹的十年修改中,有很多人物、情节、结局的变化。“旧时真本”是早期的一百回本,已经完成了的,然而后来曹雪芹继续修订,又加入“风月宝鉴”一书的内容,而这个修订并没有完成。对于今本后四十回,张爱玲相信是高鹗续的,并没有就此论证。

总结一下各家的观点:

曹雪芹是否写完了红楼梦?

  • 是:胡适(后期观点)、俞平伯、林语堂
  • 否:胡适(早年观点)、张爱玲

今本后四十回是否是曹雪芹的原著(或在残稿上整理)?

  • 是:林语堂、俞平伯(晚年观点)
  • 否:胡适、俞平伯(早年观点)、张爱玲

“旧时真本”是否是曹雪芹的原著?

  • 是:张爱玲
  • 否:俞平伯、林语堂

现今的红学,仍然有一小部分索隐派,不大成气候;刘心武的“新索隐派”,接受了新红学考证派自传说的论点,又认为曹家卷入了雍正乾隆朝的一些无法确切考证的谋反事件,也算是自圆其说的一家之言。而更“正统”更主流的考证派红学家周汝昌和冯其庸虽然彼此矛盾甚深,但基本都是继承了胡适俞平伯的衣钵。

最后谈一点自己的看法,就我看来,从个人阅读经验而言,不做那么多的理论分析,后四十回和前八十回的差别的确是明显的,就是在不知情的情况下,也会觉得后四十回有点怪怪的,从八十回到八十一回仿佛一个大转弯,感觉上非常明显;后四十回的一些情节,确实不甚喜欢,这点我同意俞平伯先生;而林语堂先生的论据也是有道理的,喜不喜欢是一回事,但是高鹗也有可取之处,或许续书真不是凭地起高楼,多多少少有些曹雪芹原著的底子吧。周汝昌晚年一定要让宝玉和湘云“白首双星”,可是黛玉要先亡、宝玉又要先娶宝钗,还要两次出家,这里面的关系实在是理不清,也无法理解;宝玉湘云之说,来源于“旧时真本”,我倒愿意相信张爱玲所说的,这是一个早期稿本。把早期晚期都混在一块儿,然后想办法圆场,用林语堂先生的话说,真是“纵然糊涂了案,到底意难平”。

(本文原发“落枫居·陈阳文存”,原文地址:http://blog.chenyang.net/?p=813)

敬虔中與主相遇:至聖之主今受傷(O Sacred Head, Now Wounded)新譯  A new Chinese translation of “O Sacred Head, Now Wounded”

復活節時翻譯了一首詩歌,“O Sacred Head, Now Wounded”,英文版有11段。這首詩歌常見的翻譯是劉廷芳博士於1929年完成的,題目叫“至圣之首受重創”,也有一些詩歌本稱之為“受難歌”,翻譯了其中的四段。從譯文的角度來說,這個翻譯用語非常優美,那時的國文水平,實在是今人難以企及的。我很喜歡這個翻譯,但是對於現今之聚會,未免有些晦澀;另外我一貫堅持,每首詩歌都是一個整體,作者寫了多少段,是不能拆分的。因此斗膽在前輩翻譯的基礎上,重譯了全部十一段歌詞。在談譯文之前,先分享一下作者和這首詩歌的故事。

一、明谷的伯納德(Bernard of Clairvaux)

中世紀的歐洲,是一個“基督教”的世界。宗教改革以後,由於和羅馬天主教的分野,復原教(新教)中的信徒對於中世紀歐洲教會的評價也多是比較負面的。而在教會之外,對於中世界也有廣泛的偏見,一些人文主義者稱中世紀早期甚至整個中世紀為黑暗時代(Dark Age)。因此,當人們把這段時間當成一片黑暗的時候,也常常忽略了其中一些聖徒的美好的見證。

實際上,相比與如今教會受到世俗化嚴重影響的狀況,雖然一些做法我們並不贊同,但是中世紀教會許多敬虔的傳統是我們應當學習的。例如修士和隱修制,從復原教的立場看來,是不贊同這種苦待己身的做法的,但我們可以確實的看到,許多修士是在捨棄身體的舒適去努力的追求敬虔。改教以後,平信徒不能閱讀聖經這種不合理的規定被廢除,信徒對神的話語有了更多的了解。但是在許多復原教教會,對於聖經的理性解釋和對於教條教義的爭論,成了教會生活的主要方面,而原先大公教會(Catholic Church,在宗教改革以前指歐洲西方的教會,在宗教改革以後才指天主教會)中敬虔的傳統,卻慢慢丟失了。

這首詩歌的作者明谷的伯納德(Bernard of Clairvaux),就是我們所不應當忽視的一位在中世紀敬虔追求主的聖徒。在他的詩歌中,我們可以深切地體會到他和主親密的交通。這裡先簡要敘述一下他生平的見證。


Bernard of Clairvaux(1090-1153)

Bernard於1091年出生在法國的楓丹(Fontaines),父母都是貴族。母親Aleth是一位非常敬虔愛主的姊妹。她懷Bernard的時候曾有這樣一個異夢,夢見一只紅棕點的小白狗,很凶悍地狂吠著。她去請教一位長者,他說,“這孩子生下來,要成為神家中忠誠的看門者,而且是最有力的出口”。

在母親的管教下,Bernard從小就培養出單純、順從、殷勤和勇敢的性格。雖然有許多世俗的朋友,也受到許多世界上的誘惑,但是他還是把自己交托在主的手裡,求主幫助他對付肉體的情欲,也把生命完全獻給主。17歲那年,他的母親去世了,死的時候非常安詳,仿佛躺在主的懷中。也許是因為這一件事情,詩人對於死亡和永恆有著特別深邃的思考。在本文要談到的詩歌中,他多次提到離世的時候要與主同在。詩人說,“以后在我的一生,我遇見每一件事情,我總要拿‘永遠’來衡量它,看它是否是為‘永遠’效力的呢?

二十歲的時候,Bernard仿佛感到從天而來的呼召,去參加十字軍,做一位耶穌基督的戰士。(我們現在談到十字軍東征,受到不同史觀的影響,多半是負面的評價。但是當時還是第一次十字軍東征,許多信徒都是單純抱著為主爭戰的心而去的。)有一天,當他正在騎馬前行的時候,突然深陷在沉思之中,世界的虛榮浮華在他腦中一一呈現。這時,在他心中有一個聲音說,“凡勞苦擔重擔的人、可以到我這裡來、我就使你們得安息。我心裡柔和謙卑、你們當負我的軛、學我的樣式、這樣、你們心裡就必得享安息。(太11:28-29)”主耶穌的話語打動了他的心,使他充滿了對天國的渴望。於是,他在路邊的一間教堂停下,跪倒在祭壇(與復原教教堂不同,天主教堂常有祭壇altar)前,傾出全心向主禱告,於是平安降臨在他身上,他深知那是神的回應,也知道他在基督裡已經是新造的人。於是,他做出決定,放棄成為武士的心志,決心負起神的軛,就是學習基督的柔和與謙卑,去做神的僕人。

在22歲那一年,Bernard進入了當時最貧窮、不為人知但是嚴謹追求神的西妥(Citeaux)修道院。雖然一度有家人的反對,但是神在他家中做工,在一年之內,有三十位青年與他同去,其中三位是他的親兄弟。

使徒保羅說,“只是要棄絕那世俗的言語、和老婦荒渺的話、在敬虔上操練自己。操練身體、益處還少.惟獨敬虔、凡事都有益處.因有今生和來生的應許.這話是可信的、是十分可佩服的。(提前4:7-9)”在修道院中,Bernard花許多時間來操練敬虔。後來,他說,“在我才出來服事主的時候,我知道我自己沒有什么,我也不為自己做什么,我只是喜歡取下一小束沒藥,放在我的心旁。藉著這一束沒藥,我默想我們的主一生所有的痛苦和患難特別是祂在十架上所喝的那一苦杯,還有祂埋葬時所裹的沒藥。只要我活著,我就要寶貴沒藥的香气,充滿我所引起的回味。我永遠只看重主為我所做成的恩典,因為在祂的死里,我找著了生命!”“這無窮的回味,一直為我存留,沒有人能夠奪去的,這束沒藥要一直藏在我的怀里。公義的完全、一切的智慧、救恩的丰富和主所做的一切,都藏在沒藥的奧秘里面。”“有的時候,我從這些奧秘里,暢飲一服叫我得益的苦劑,隔了一段時間,我發覺它變成安慰我的喜樂油,在我窘迫的環境中扶持我,也在我亨通的時候收斂我。這沒藥不只在我的心中,這是神所知道的,也從我的口中和筆尖流露出來,這是你們所知道的。認識耶穌和祂的十字架是我一生所學的全部!

1115年,進入西妥的修道院三年之後,Bernard被差派到一個名為Valley of Absinthe(苦艾谷)的地方去建立一座新的修道院。當他們一行到達的時候,正好艷陽高照,他們就將那個地方改名為Clairvaux(光明谷)。在這之後的年歲,這裡稱為了弟兄們過信心生活和敬虔追求的操練之地,也成為教宗、主教和君王們經常訪問資詢的地方。

除了在敬虔上的追求,Bernard也擔負其他的指責,為“從前一次交付聖徒的真道竭力的爭辯”。當時有一位知名的神學教師Peter Abelard教導一種類似與現今的相對主義的學說,認為一切真理都應該經歷挑戰:一個神學上的真理,在哲學上有可能不是真理;而不是真理的東西,有的時候也是可信的。在他本人的神學觀點上,他自己發明出一套三位一體理論,認為父、子、靈是三位大不相同,屬性有异的神;另外他認為基督在十字架上,并沒有代人付上贖价,祂的死,不過是父神的手段,為要藉祂舍身流血的大愛來打動人心而已。(在“陰謀論”流行的今天,我們看到這種說法仍然是多麼“打動人”。)1141年,Bernard根據聖經指出了Abelard的十三條錯誤,很快,教宗和主教們都接受他的斷案,宣布Abelard的學說為異端,保護了正統的信仰。Bernard為真理辯護的行為,也印證了他母親在懷他的時候所見的異象。

1153年8月9日,Bernard平靜地被主接去。在他離世歸主前的一天,他召聚了弟兄們,勸勉他們說:“我沒有留下什么好榜樣給你們,但有三點,卻是我盼望你們可以好好效法我的,這三點是我一生牢記在心,盡力遵守的。第一,我總是宁可多信任別人的意見,而少信任自己的意見。第二,當人家傷了我的時候,我絕不找机會報复他。第三,我盡我所能的,避免為難別人,万一我那樣做了,我就盡力平息它。

二、詩歌的相關信息

這首詩歌是Bernard所寫的一首長詩的一部分。原詩的題目叫做“Salve mundi salutare”,意思為“我稱頌世人的救恩”,一共七個段落,每段有五十行,共有三百五十行,分別向主在十架上的七處傷痕禱告,即腳傷、膝傷、手傷、腰傷、胸傷、肋傷和頭傷這七處。詩歌的1495年版本的序言中說:“這是圣伯納多最神圣、最敬虔的禱告。做詩的緣起,是有一次在异象中,救主從十架上垂下來,伸開祂的膀臂擁抱著伯納多。

最後一部分的第一句歌詞為“Salve caput cruentatum”,講述耶穌的頭所受的苦楚,翻譯成英文之後的題目是“O Sacred Head, Now Wounded”,即“至圣之首受重創”。

這段詩歌被路德宗聖詩作者Paul Gerhardt翻譯成德語並收入他所編撰的詩歌集中,首句翻譯為“O Haupt voll Blut und Wunden”。Gerhardt本人也寫了許多圣詩,但他最喜愛的仍是這首“O Haupt voll Bluttund Wunden”,當他臨終彌留的時候,他請人為他唱這首詩歌。

Gerhardt編撰詩歌集的時選用的旋律,原本是Hans Leo Hassler所寫的一首世俗愛情歌曲,他做了一些改編。需要特別指出的是,我們現今所熟悉的旋律,是John Sebastian Bach(巴哈)改編的作品。這也是巴哈本人最喜愛的一個旋律之一。在他的“馬太受難曲”(全稱“根據‘馬太福音’所寫的受難曲”,St. Matthew’s Passion)中使用了五次,在約翰受難曲和其他復活節音樂中也多次出現,甚至在聖誕節清唱劇(Christmas Oratorio)的結束的合唱中也都使用。

英文版也有許多不同的翻譯,其中流傳最廣的是美國長老會牧師James Waddel Alexander的版本,題目即“O sacred head, now wounded”。

教會史學家、中世紀圣詩學者Philip Schaff(1819-1893)曾如此說:“這首古典的名歌,自拉丁文譯成德文,又由德文譯成英文,不但沒有減低其原有的感力,且能以不同的言語,同樣有力地表明來自救主舍身替死的大愛,以及我們由衷的感恩。

三、全詩翻譯

如前面所述,Bernard原本的詩歌是7段350行,目前普遍流傳的只是最後一段的譯文,英譯本分為11段(據稱,英譯本也在原本基礎上有刪減)。更遺憾的是,中文的譯文甚至沒有將這11段歌詞都翻譯過來,只是截取了其中的一部分。因此,當我決定在教會復活節的敬拜使用這首詩歌的時候,我希望增修較老的翻譯以復合現今會眾的需求;另一方面,我也感到有負擔要將這首詩歌完整的意思呈現出來。

我盡量在每一行之內和原詩對應,但是這個翻譯並不是完全的直譯。有一些缺乏背景或上下文就很難以明了的部分,我會使用一些其他的說法代替(例如第一句,直譯應當為“至聖之首”或者“至聖之頭”,但是如果不知道全詩的是在寫基督身體的不同部位的受傷,很難理解這裡為什麼突然出現“頭”,所以改作“至聖之主”)。作為一個聖詩作者,Gerhardt在翻譯為德文的時候采用了是自由筆法;我自己也寫過一些聖詩,我也仿佛能夠明白他的心意,就是在字句上,並不是要拘泥於原來的表述方式,而是力圖讓讀者能夠明白其中的精意。

翻譯的過程是非常美好的。在那幾個小時中,我仿佛和作者在一起禱告,一起親近神。這首詩歌真是一受傾心禱告的詩歌,是作者在向神傾吐心中的說話,是信徒和主親密的交通。因此,在翻譯的時候,我也避免使用太大太深的詞匯,而是盡量采用一些比較直接、情感強烈的詞句。在其中幾個段落使用了重疊的詞,一方面是為了復合歌曲的旋律,另一方面也是要增強這種效果。

在詩歌裡面,詩人並不局限在描述基督受難的苦楚,而是在禱告中對主的受難對死亡對永恆有很深刻的思考。整個詩歌的調子,前面是為主受苦而感到的悲憤和憂傷;中間主要是為自己的罪痛悔,並且為主所成就的救恩而獻上的感恩,要去追求與主的同在;後一段是堅定、勇敢的宣告,因主藉著死敗壞了掌死權的,祂已經得勝。所以在詩歌的後幾段,詩人在強調的是與主連結,並且期望在離開世界的時候進入與主永遠的同在。從這個角度考慮,譯文在不同的段落,也有不同的語氣。例如,原文兩次出現十字架,並沒有修飾語,但是我將前一處修飾為“寶貴十架”,而最後一段則使用“榮耀十架”。因為主耶穌的受難對於我們每個信徒是寶貴的,是要觸及到我們心中的;而主的死又是得勝的,祂已經復活進入榮耀中,我們將來也要在榮耀裡與主同在,這是何等大的盼望!所以,全詩結束在“我將定睛於救主,榮耀十字架上。因信我與袮相擁,袮已戰勝死亡!”我相信,這不僅是一首受難歌,也是基督徒因著主在死亡面前誇勝的明證,是堅定的榮耀的凱歌。

1、
至聖之主今受傷 憂傷羞辱難當
世人輕蔑戲弄主 唯戴荊棘為
仰望慈容何慘淡 忍受辱罵鞭傷
聖容此刻竟黯然 當日明如晨光

2、
愛主!袮為何受苦 甘為罪人喪亡
我罪!我罪何其重 袮卻為我受傷
我主!親愛的救主 我應得袮刑罰
大愛!何等的大愛 賜我永遠恩光

3、
至高聖容何竟遭 嘲笑戲弄譏諷!
萬有本當敬畏主 在袮眼前逃遁
仰望慈容何慘淡 忍受辱罵鞭傷
聖容此刻竟黯然 當日明如晨光

4、
如今袮容顏消褪 昔日美麗輝煌
在袮紅潤嘴唇中 曾滿恩言流淌
冷酷極刑奪生命 救主走向死亡
世界喧囂爭鬧中 交付生命力量

5、
我應受袮的苦難 袮卻為我擔當
全是!全是我過犯 為何袮受重創
讓我撲倒袮腳前 悲憤仿佛應當?
主求袮賜我憐憫 莫要將我遺忘!

6、
有何言語堪感激 主袮是我最想
袮為我悲傷喪亡 此愛存至天荒
主!我要永遠屬袮 讓我傾袮慈懷
永不!永不離開袮 愛比生命更長

7、
大牧人求接納我 歸袮守護有方
至大祝福已賜我 神恩無盡無量
在袮唇中滿恩言 真理慈愛久長
袮靈常常領我到 至高喜樂天堂

8、
我與袮再無別離 時刻我在袮旁
主!求袮莫拋棄我 若我讓袮心傷
當我長離此世時 死陰幽谷森森
在袮至深怒氣中 緊抓袮的臂膀

9、
無口能述這喜樂 超過世間千萬
袮身體已為我捨 讓我安然隱藏
生命之主配作王 應得無限榮光
呼出我靈全向袮 在寶貴十架旁

10、
救主!求袮親近我 當我面向死亡
袮同在我心歡暢 永不將我遺忘
我將與世長離別 彼岸卻不孤單
但求去盡我苦痛 袮已為我受傷

11、
是我安慰與盾牌 臨別更顯剛強
在那臨終一刻時 將袮受難回想
我將定睛於救主 榮耀十字架上
因信我與袮相擁 袮已戰勝死亡!

附一:詩歌的其他翻譯

一、劉廷芳博士(1891-1947)於1929年的翻譯,最通行的中文譯本,根據英文版翻譯。劉廷芳曾經任北京大學心理系教授,燕京大學宗教學院院長,曾出版《生命雜誌》、《真理周刊》。
(一) 至圣之首受重創,希世痛苦難當;
遍壓荊冠皆恥辱,譏評,嫌怨,懮傷;
仰瞻慈容何慘淡?想見滿怀凄愴!
此刻愁云掩圣范,當年基督輝光。
(二) 眼見我主英勇力,戰爭中間消盡,
眼見冷酷的死亡,剝奪主身生命;
嗚呼痛苦又死亡,因愛万罪身當!
懇求施恩的耶穌,轉面容我仰望。
(三) 我用何辭來感謝,如斯高誼奇恩,
成仁臨難之悲哀,無量慈悲怜憫?
懇求收我為弟子,忠愛永不變更;
千万千万莫容我,离開主愛偷生。
(四) 將來与世長別時,懇求迅速來臨,
賜我自由与安慰,昭示寶架光明;
凡百守信而死者,因愛雖死猶生;
愿我微心起大信,与主永遠相親。

二、趙紫宸博士(1888年-1979年)的翻譯。趙紫宸是燕京大學宗教學院教授,兼任中文系教授,曾任宗教學院院長。
(一) 低眉垂首血迸流,主戴荊棘冠冕,
受盡嘲誚与怨尤,擔當痛苦、憎怨;
慈容慘澹日陰翳,天地為人色變,
疇昔歡顏如晨曦,于今只成追念。
(二) 我當如何獻感謝?至親至愛靈友!
吾主垂死猶怜恤,此恩天高地厚;
我愿永遠躡圣蹤,永遠為主馳驅,
縱遇勞苦与險凶,此愛終當不渝。
(三) 懇求當我辭世時,指示十架于我,
引手援我莫遲延,解我重重羈束;
我舉雙眼注視祂,一心虔誠敬崇,
靈火滿路向天家,翱翔于主愛中。

三、信義宗(路德宗)詩歌本根據德文版的翻譯
(一) 哀哉,我耶穌圣首,傷痕、血跡皆有,
戴上荊棘刺冠冕,如此凌辱甘受;
主在天上極榮顯,天地都歸掌管!
而今在世多愁苦,皆因世人罪愆。
(二) 哀哉,我耶穌苦像!精神全然失喪,
槍孔水血一齊流,便成衰病模樣;
主受痛苦至死亡,將眾罪奴釋放;
施恩之主,莫棄我,轉面,容我仰望。
(三) 哀哉,我救主受苦!全為罪人益處,
被釘十架為我死,因我作罪奴仆;
我今俯伏在主前,思想主愛無限,
求主看顧,仍施怜,賜我丰富恩典。
(四) 我用何辭來感謝,為我舍身良友?
因主怜憫無止息,極大悲苦忍受;
求主使我永屬你,愛主之心長久,
懇求千万莫容我,忘主所受苦楚。
(五) 若我臨終去塵世,愿主護我不离,
寶架恩光常照耀,使我惟主是依;
求主親來釋放我,助我篤信不疑;
信徒臨終藉主愛安然朝見上帝。

四、小群詩歌中的翻譯,可能是倪柝聲弟兄和其同工翻譯的。
(一) 哦,滿了傷痕的頭,滿了痛苦誶詬,
受盡万般的試煉,又戴荊棘冠冕;
這頭今日已得榮,已得圣徒歌詠,
可怜當日受死傷,在加略木頭上。
(二) 你的面容原超凡,如同光明太陽;
父神一見就悅納,竟受罪人唾打。
主,你所受的一切,都為我們罪孽;
我們債務得清付,你卻被人剪除。
(三) 我們想到你痛苦,又想到你無辜;
我們又滿心歡喜,又是感激無既!
阿,當我們正如此,念你十字架時,
就是生命全舍棄,損失還算利益。
(四) 我們救主——危難友,我們報恩無由!
當你流血為我死,你的痛苦誰知!
求你使我從今后,天天記念髑髏,
直到被提進榮耀,永遠与你相交。

五、小群詩歌中另一個版本,可能是由不同的英譯本翻譯而來。
(一) 主你圣首滿傷跡,懮羞使你頭垂;
你的冠冕是荊棘,蔑視辱罵四圍。
何等蒼白的臉面——濫被凌辱摧毀;
從前發光的榮顏,如今何等憔悴。
(二) 生命之主何榮耀,本享何等福樂;
奇妙故事我知曉,今你所受為我。
你的懮愁和苦情,皆為罪人福祉;
我的所有乃惡行,你的卻是受死。
(三) 為你受死的懮苦,為你恩怜無極,
我口無語能盡述我心所有感激。
使我屬你不變更,縱使我力敗頹;
使我莫苟且偷生,若向你愛減退

附二:視頻資料

1、管風琴配樂

2、馬太受難曲中的片段,德語演唱

3、一個英語演唱錄音

(國內弟兄姊妹請翻牆…或在國內視頻網站上搜索“受難歌”)

主要參考文獻:

1、伯納多小傳:http://www.churchinmarlboro.org/introduction/bernrd.doc
2、Gene Fedele、陳玲琇,信心的飛躍:70為基督勇士列傳,天恩出版社,台北,2007
3、其他網絡資料:http://en.wikipedia.org/wiki/O_Sacred_Head,_Now_Wounded

(本文原發表於“陳陽文存”,地址:http://blog.photocy.org/?p=752

三歎紅樓夢未完 On the Unfinished “Stone Story”

數年之中,曾兩度熱心讀紅樓,近日又生熱情,重閱一遍。想07年底,曾伴一卷紅樓在IAH機場獨自過了聖誕夜,偌大機場空空,廣播中聖誕歌聲裊裊,恍隔幻境。前些日子曾計劃在LGA輾轉一夜,手邊恰又是一冊紅樓,後有變故不得成行,但朗讀版的紅樓卻伴了我千裡奔襲。

張愛玲在《紅樓夢魘》中說,“有人說過‘三大恨事’是‘一恨鰣魚多刺,二恨海棠無香’,第三件不記得了,也許因為我下意識的覺得應當是‘三恨紅樓夢未完’。”

紅樓夢的後幾十回,實在是中國文學史上的一段公案,有人說,曹雪芹是已經完成了的,但是被借閱者迷失等等,至終無稿,令批書者歎歎。

有時我做個不太恰當的比喻,八十回本紅樓夢加上脂批,對於某些探佚紅學家而言,就仿佛聖經中的舊約,蓋因舊約含有大量預言,在新約中得以應驗。雪芹著書,“草蛇灰線、伏脈千裡”,加上脂硯齋有意無意的抖露,對於後面一段的劇情有諸多預告。只是後書無稿,也不知如何“應驗”了。

紅樓夢未完,所恨者,一則是故事未完,人物結局皆不明,另一則,則是雪芹文筆從此是傳。蓋故事情節尚可從上述所及劇情預告中略知一二,而曹雪芹的文筆和敘事,並詩歌才情,卻非敘述者可及。且不說八十回後,就是前八十回中,有些不明章回,文筆已令人生疑。六十四、六十七回竊以為尚好,末兩回(七十九、八十)文筆大異,周汝昌先生拒不認同這兩回的正統性,我是深有淒淒的。其實我以為,第七十八回就有些怪異,不過《芙蓉誄》、《紫蓤洲歌》當仍是雪芹筆墨,或許這幾回為脂硯畸笏等見過原稿者所補述。

以上談到劇情和文筆兩點,遂從此二點出發,略談一談我所看到的幾個八十回後的故事。

首先自然是高鶚續書。從前文已經可以看出,我對於高續是不大贊同的。不論高鶚是自己續書,還是和程偉元合作,或真是從舊書攤上買回了一個續本刪改而成,明明可知的是,高鶚本和原書大相徑庭,對於前書預言,也僅有少數遵行。原著七十余回後,悲情已濃,敘述者若不能繼此氛圍,而另辟蹊徑,必成一迥然之轉折,失全書之整體性。況高續末後更抹殺完全悲劇之結局,以賈府中興告終,更是失去了作者原意。對於高續之批判,坊間著述已多,此處就不再敷述。不過話說回來,高續的文字,在幾種續書中當算是好的,雖和雪芹文筆還不是一味,但是比起現今之國文,仍是要強。

大學的時候曾經讀過一個續書,張之先生的《紅樓夢新補》,當時覺得尚不錯,可是如今重讀,頗有遺憾之處。此書的特點是和舊作銜接緊密,各種提示、預言,以及曹雪芹後來的經歷等,都在此書中大抵得到應證。但是我覺得,問題在於,作者添加了太多自己的東西,比如新的人物、地點、事件,以及在賈府敗落之後人物的市井生活,所占篇幅太大。當然,補書者也是創作者,有自己的權力來決定作品的走向,不一定要完全遵循原作者的想法。這裡僅僅是從遵循原意的角度,來提出一點批評。

更大的問題在於,補書者完全改變了原作緊張的節奏和氣氛,在補書中,氣氛大大緩和,節奏也慢下來,略有拖沓之感。原書結束的時候,已然山雨欲來,大廈將傾,馬上就要禍患接連而來,而不是一個一個還令人有喘息的機會。(1987電視劇在這一點上做得較好,或許是要壓縮在6集內的緣故)

從文字上來說,《新補》的敘述還是太淡太弱,無論是探春遠嫁、絳珠歸天,還是賈府抄沒、賈母病亡、妙玉淪污等等,都顯得輕描淡寫,敘事平淡,這是文字失色之處。

張之先生的補書,另一特點是在詩詞上用功夫。從作者的其他論著可以看出,他在紅樓詩詞上是下功夫研究了的,這些研究成果在書中也得到了應用。不過仍然要說的是,補書的詩詞較原書仍然有較大差距,此外常常引用原書或者脂批裡的詩詞字句,這卻不是雪芹筆法。

《夢續紅樓》的作者胡楠是一位年輕女士,十幾歲開始著迷紅樓夢,嘗試寫續書,後來也是增刪十載,加上網友的幫助,最終完成了這一本續書。此書剛上架的時候,我在書店偶見就買了,讀畢上網查看,還沒有什麼評論。後來也沒有再讀,印象不深刻了,但是總體感覺還是好的。至少劇情大致有個樣子。筆法上當然不如曹雪芹的老辣,學得一點文風的樣子。詩詞上沒有深刻的印象,可是回目對得挺不工整。原書在回目上是下了功夫的。

在這兩本之外,另有一些書透露出一些八十回後的探佚成果。周汝昌先生是紅學前輩,一本《紅樓夢新證》集考證派的大全。曾經讀過他的《紅樓真夢》,早先的版本叫做《紅樓夢的真故事》,就如題所述,記載後來的“真故事”。除了脂批之外,周汝昌也特別重視一些所謂的“舊時真本”,特別強調寶釵早逝後寶玉和湘雲的結合。這一點,其實張愛玲在《紅樓夢魘》裡面有詳細的分析,可能是早本的劇情,但是周汝昌先生近年來越發堅持此說,把湘雲提高到與寶黛並論的地位,後來又說絳珠仙子不是黛玉,真絳珠是湘雲,這就有推之過遠,仿佛牽強附會了。(對我而言,書中的湘雲是一個無法視覺化的角色,並且書中也確實沒有對她的面貌描寫;近代讀者很推崇湘雲,是我所不能理解的。)

《紅樓真夢》不是續書,只是講講故事,所以也就不論文筆了。不過這個故事好像講得有點晦澀,我讀了之後還是沒有弄清楚一個脈絡,也或許是我當時紅樓基礎知識過於薄弱。直到後來看了其他的書籍,還有周汝昌的匯校本後的附文,才漸漸明白了其中的前後關系。

從周汝昌而出,有一個分支,就是作家劉心武的探佚學。這是流行話題,自然是已經有討論很多了。其實我挺喜歡劉心武對紅樓的探究,雖然可能和曹雪芹的原意不是完全一樣,但是自成一家,自圓其說,也是有點意思。其中大約可以分為索隱和探佚兩個部分。劉心武的索隱,也就是俗稱的“秦學”,從秦可卿入手,聯系上康雍乾的史料和曹家的命運,把書中人物和原型一一聯系。這一部分,我認為有些推之過遠,在許多要點上有牽強之處。探佚的部分,劉心武是把前八十回和脂批“聖經化”,認為其中的線索後來一定有發展,預告一定應驗,於是有一個基本的框架(在這一點上,他和周汝昌先生是大致相同的),然後填充進索隱的結果,就構築出比較有血有肉的後二十八回。

周汝昌和劉心武都沒有表示他們要續寫紅樓,但其實我還是期望他們能夠有機會把他們的續書寫出來。在劉心武的書中,揭露了一些周汝昌重寫的第七十九和八十回(因為他不太認同這兩回是雪芹原筆)。從看到的幾段文字上,周汝昌到底是紅學大師,文風頗像曹雪芹,若是他能夠寫完後二十八回,在文字上應當會好看。同樣,劉心武也是作家,他所撰的後二十八回提綱,劇情上是精彩的(回目上仍然比原書差一點,可以再改進),何妨不寫出來呢?至於劇情,他們相信是探佚正確的,雖然我看未必,但是續書者自然有創作的自由,就是在原著上發揮,又有何妨?

最後回到張愛玲,談一談《紅樓夢魘》。這一部書是在是紅樓巨眼,觀點讀到。大學的時候曾經借閱,當時只想念後面的劇情,直接看到“五詳紅樓夢:舊時真本”一章,不知所雲。如今從頭細細讀來,才知道本書是有其理論體系的,第一篇“紅樓夢未完”是全書的總綱。劉心武的一個信念,就是相信曹雪芹筆下的紅樓夢是已經完成的,只是由於政治或其他的原因,後來的書稿丟失了;而現存下來的本子,不論早晚,都是從這一個基本已經完成的全本而來。因此,劉心武的研究,是不辨析脂本之間的異同的,乃是全盤接受,並以此為探佚之絕對正確的資料。而張愛玲的研究,則是細細品味現存不同版本的異同,從中看到作者增訂刪改的痕跡。

這一點是大有根據的。在第一回的楔子中就寫到,“後因曹雪芹於‘悼紅軒’中,披閱十載,增刪五次”。紅樓夢有一個很長的成書過程,在這麼長的時間內,劇情沒有變化是很難想象的。張的立場是,紅樓夢是創作而不是自傳。她認為脂硯齋的原型是寶玉,這一點恐難成立;但是紅樓夢是基於曹家實事而創作的小說,這大約是可以接受的。這樣,在這個創作的過程中,作者的想法是在不斷完善的。比如,張愛玲考證出,最先的早本,書名是紅樓夢的時期,是一個一百回的版本,已經寫完,其中還沒有寧國府、賈赦一家,也沒有太虛幻境,沒有賈芸和小紅的故事,沒有《風月寶鑒》中來的秦可卿一家、二尤的故事等,元春還是王妃,還沒有金釧兒的故事(金釧兒和晴雯是一個人),在這個本子中,並沒有抄家,而是後來榮國府自然衰敗流散,結局是寶玉淪落乞丐,和湘雲結合,這也是“舊時真本”的來源,即周汝昌先生所堅持的湘雲說。但是在後來的修改中,漸漸有上述提到的情節的加入,直到最後期的修改,刪去秦可卿淫喪天香樓的情節,豐富了寶黛的愛情故事等等。這樣說,百回的紅樓夢是完成了的,但是經過修改之後的百十回(張認為百十回是一個虛數,不一定是一百一十回)卻是沒有完成的。

讀畢《紅樓夢魘》,深感佩服。之前所讀的探佚文章,大多局限在周汝昌先生所影響的觀點之中,而此書確實令人大開眼界。張愛玲的書應當是在七十年代完成的,但是似乎並沒有得到很高的重視。周汝昌先生對其評價很高,說是“只有張愛玲,才堪稱是雪芹知己”,可是卻沒有接受其觀點,不知何故。

總結一下,本文談到了三本續書、兩本探佚的書,還有一本論述紅樓夢沒有完成的書。不論曹雪芹是寫完了沒有,但是如今我們所能看到的,確是一本未完的紅樓夢了。休提什麼斷臂之維納斯,實在是俗之又俗的論調!不過張愛玲引以為恨事,我看倒未必,只是一聲歎息罷了,於是本文題目中偷換了一字。後半部的許多劇情,實在是難以寫成,倒不如讓許多的作者發揮自己的才情來描繪,或是留待讀者的心中,“不寫而寫”;倘若真的有一個雪芹原本出現,不知道是否會更讓人遺憾,或更是一歎吧!

相關書目:
1、張之,紅樓夢新補,山西人民出版社,1984;海燕出版社,2005
2、胡楠,夢續紅樓,作家出版社,2007
3、周汝昌,紅樓真夢,山東畫報出版社,2005
4、劉心武,劉心武揭秘古本紅樓夢,人民出版社,2007
5、張愛玲,紅樓夢魘,北京出版社出版集團,2009

(本文原發“陳陽文存”,地址:http://blog.photocy.org/?p=786

末世裡一縷悲涼–談《紅樓夢》與《京華煙雲》 On “Stone Story” and “Moment in Peking”

近日重讀紅樓,石頭記每每有新意。做小文一篇,談一些想法。

對於紅樓夢的理解,是書版本之多,故有許多不同之側重。粗讀之下,多以為旨在談情。此書確是“情”字著眼,自大荒山無稽崖青(情)埂峰而始,至情榜為終,“情不情”者寶玉,“情情”者顰兒,皆是書中要旨。又因高鶚續書之故,演出“調包計”大戲,再有“沐皇恩賈家延世澤”,讓世人以為不過是市井通俗小說為才子佳人之一歎,淡去原文多少悲涼故事。

紅樓夢多以一百二十回本通行,誤導多少讀者。幸有近年所謂“紅學熱”,脂批抄本風行,使人得以一睹石頭記原目。(遺憾探佚之風或有過頭,所謂“秦學”等,未免一家之談,讓人又過分沈迷於人物結局,迷失了全書大旨。)其實不必修煉成山寨紅學家,就是從前八十回和脂批,甚至從流行的影視作品,都可體察作者在盛世浮華與情天情海之下所隱藏的真義,即感歎於末世裡的那一縷悲涼。

竊以為,1987年電視劇《紅樓夢》,其中一個出彩之處,就是採納了周汝昌先生的意見,不是按照高鶚續書,乃是以脂批之線索編繪後半部劇情。雖然最後六集,所佔篇幅過小,但是多數重要線索已經涵蓋了。最妙的是,全劇結束在甄士隱的“好了歌注”上。“亂烘烘你方唱罷我登場,反認他鄉是故鄉。甚荒唐,到頭來都是為他人作嫁衣裳!”情固然是石頭記的主線,但是作者絕非單純來談一段情事,乃是藉著那些閨中故事,發出過往的一聲歎息,“好了歌注”正是這一場末世悲涼的總結。

電視劇之外,徐進編劇的越劇《紅樓夢》也是影響深遠。這一出是按照程高本的劇情,自“黛玉進府”開始,1962年徐玉蘭、王文娟的電影結束在“寶玉哭靈”,全劇無非在講述寶黛的愛情悲劇。知道後來錢惠麗、單仰萍的新版本,加入最後一場“太虛幻境”,以“紅樓夢引子”和“終身誤”兩曲為引,後有寶黛再唱“天上掉下個林妹妹”,無非是幻境幻影,曲調雖存,不過是回憶中的潸然一淚,最終歸結在“飛鳥各投林”曲,以“落了片白茫茫大地真乾淨”為終結。

得以慶幸,雖然電視和戲劇不過是原書最通俗的表現形式,但卻沒有遺失要旨。“好了歌注”和太虛幻境中紅樓夢的終曲“飛鳥各投林”,真是全本石頭記最要緊的總結。全書就是在講賈府的末世。甲戌本第二回“賈夫人仙逝揚州城 冷子興演說榮國府”中就有三段側批,“記清此句。可知書中之榮府已是末世了”、“作者之意原只寫末世,此已是賈府之末世了”、“亦是大族末世常有之事。嘆嘆!”,正是點名這一點。


甲戌本《脂硯齋重評石頭記》第二回影印,注意朱批三個“末世”

紅樓夢書中所謂的“末世”,即是大廈將傾巍巍將亡的時刻。雖是百足之蟲死而不僵,但早已積重難返,唯有歎命運使然。在這個末世的悲涼中,一個關鍵詞就是“無可奈何”。正如太虛幻境中的一副對聯,“幽微靈秀地,無可奈何天”,甲戌雙行夾批作“兩句盡矣。撰通部大書不難,最難是此等處,可知皆從無可奈何而有”。第二十三回“西廂記妙詞通戲語 牡丹亭艷曲警芳心”,寶黛共讀西廂,後黛玉獨自行至梨香院牆角,“聽牆內笛韻悠揚,歌聲婉轉”,聽到《牡丹亭》中“皂羅袍”一曲,“原來奼紫嫣紅開遍,似這般都付與斷井頹垣,良辰美景奈何天,便賞心樂事誰家院”。這是昆曲最美之唱段,要義就押在這“奈何”之上。曹雪芹寫紅樓夢之時,恰是康雍乾盛世中期,這裡哀歎的不是時局,只是賈府的敗落,局內人茫茫不知,命運使然,令人唯有無可奈何之歎。

林語堂先生曾要翻譯紅樓夢,後決定自己仿寫一出,於是有了《京華煙雲》一書。英文原名為“Moment in Peking”,須注意這裡的moment是單數:若為復數,則言在京畿之地發生的幾個故事,或以“煙雲”為好;既為單數,則表明作者不是講述幾個瞬間,乃是說全書數十年的故事,不過宛如一瞬,故郁達夫之子郁飛的譯名“瞬息京華”或許為佳。

不知道林語堂試圖翻譯紅樓夢的時候,曾計劃用哪個版本為底本。當時雖然胡適的《紅樓夢考證》和俞平伯的《紅樓夢辯》已出版,但是抄本系統遠不如今日廣傳,故此,或許林語堂先生所看的仍是程高刻本。但是從《京華煙雲》的主旨來看,林語堂所要描述的,不是那些閨閣中的情事,卻是動蕩亂世中的沒落故事,正契合上文所述石頭記之“末世”要旨。

可惜只看過張振玉之中文譯本,但1988年版的電視劇《京華煙雲》(不要提央視《京華煙雲》,面目全非,可以看作同名的另一部作品了),是我看過的最悲涼的電視劇集,甚至比小說更好地表達出這個主題,“浮生夢”的旋律響起的時候,讓人不免想哭。最喜歡片頭曲的歌詞,“最輝煌時總是最滄桑,最明亮時總是最迷惘;最美麗時總是最淡泊,最繁華時也是最悲涼”(在電視劇中只唱第二、四句)。終曲“浮生夢”中,“如今歲月寫下最後一頁滄桑,浮生猶似夢一埸”一句,恰應了曹雪芹在紅樓夢(甲戌本)開篇的題詩,“浮生著甚苦奔忙,盛席華筵終散場”;末世就是在海市蜃樓的繁華中悄然來臨,在一切不知覺中,在浮生無謂的忙碌中,突然天崩地陷,最終是散場,“好一似食盡鳥投林,落了片白茫茫大地真乾淨!”

需要指出的是,紅樓夢寫於盛世,所謂的末世不過是賈府等四大家族的末世。(後有套用馬列史觀的評論,認為這亦是封建大家族的末路。竊以為曹公不過感歎人世的無常,未必有如此“革命”的覺悟。)而京華煙雲成書於亂世,民族危難國之將完,故其中的悲涼,並不是姚家曾家所獨有,乃是對整個民族命運的憂傷。雖然如今回望過去,那時候還遠不是中國人在二十世紀最悲慘的時光,但是在成書的那個年代,那種危亡的急迫感是明明可知的。曹雪芹在紅樓夢前題詩一首,“滿紙荒唐言,一把辛酸淚!都雲作者痴,誰解其中味?”,林語堂仿佛是在回應此詩,為京華煙雲題詩“全書寫罷淚涔涔,獻於殲倭抗日人。不是英雄流熱血,神州誰是自由民。”雖然同樣是淚,但是林語堂的詩是堅毅的,賦予希望的,末世雖然已經在眼前,但是中國不會亡,在英雄熱血之下,自由必存於神州大地。這樣憂國憂民的胸懷,是盛世中沒落的曹雪芹所不能想象的。(可惜日寇雖驅,林語堂詩中之願至今未全,歎歎!)

小結一下本文,試論述了《紅樓夢》及仿紅樓而作的《京華煙雲》之主旨,乃在談論末世之悲涼,即面對時代潮流中沒落趨勢的無奈;並談及了兩者的不同,紅樓旨在談家族之殤,全為無奈;而京華在談民族之殤,猶是帶著希望的。无论如何,这种悲凉,在“断井颓垣”的“陋室空堂”中回想“当年笏满床”,正是两书美妙的所在,深深映出中国美学的一声叹息。

一些更正
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