作为视觉艺术的汉字 Chinese Characters as a Visual Art

(本学期在进行一项摄影师和creative writer合作的项目,因此要做一个介绍艺术家怎样将其作品和文字相结合presentation。在中国的艺术品中,汉字常常不仅是说明性的,而其本身构成一种视觉艺术的元素。因此在准备的过程中撰写此文,讲述汉字的书法与篆刻艺术,并提及汉字对中国文化的影响,也介绍徐冰先生是如何使用汉字的元素进行当代艺术创作的。)

在中国艺术中,有些西方所没有的元素,就是以文字本身作为视觉艺术。在中国,从建一座大楼到印一本小书,请名人题字常常是必不可少的环节。当然有借名声以贴金的,但是也说明了中国文字本身有其独特的艺术性。

长城常常称为中国的代表,中国人也似乎热衷于修筑长城,从春秋战国时的零星修筑,到秦代全国性的贯通,以及后来历代的修缮,再有戚继光极具创意的“海岸长城”。抵御外敌的目的到底起到多少,比起修筑时的劳民伤财,或许是微不足道;但是长城带来的封闭地域里的安逸,似乎总是让人得到了一种自给自足的安全感。

秦长城早已淹没在黄土之中,残砖断瓦留待后人凭吊。然而始皇帝连接了另一段长城,如今依然守卫着中国的文化,那就是统一了的汉字。甲骨文,金文、籀文(石鼓文),统一后的小篆,以及后来的隶书并种种字体,汉字罕见的传承性就如同在历史中修筑了坚固的长城,让中国文化可以在一个封闭中悠然自得的静静发展。

(当然如今又在建立一座新的长城,为里面的一些人提供了点提心吊胆的安慰。砖土的长城在抵御外地上从未真正起过作用,汉字的文化长城也随着近六十年来的革新以及外语教育的普及开始变得千疮百孔。这一座隐形的长城是否真的能够抵御糟粕,或是反而让低俗在封闭中成长呢?)

几千年来,汉字从结构上和字义上都没有被人为刻意的改变,只是随着时间的流逝缓慢的创造出新字和字体。以汉字本身的结构为素材的艺术就迅速的发展,其中主要的包括书法和篆刻。

在西方世界中,饱学之士未必和视觉艺术家有必然的联系;而在中国,大知识分子往往在书法上也有一定的造诣。或许因为字母文字多是对读音的描述,不需要很多的训练就可以开始阅读和书写,而汉字却和语音没有直接的联系,必须在明白和习练了上千个单字之后才能流利的阅读与书写。中国读书人都经历过从小描红习字的漫长里程,于是在书写上或多或少都有一定的根基。

Square Calligraphy Classroom
徐冰:英文方块字书法入门(仿拓片及描红本),装置艺术,哥本哈根,1994

当然这种临摹复制的学习方式是否为艺术创作,可能有争议。能写一手漂亮蝇头小楷的人或许并不足以称为书法家,但是其在书法美学上受到的训练却是不容否定的。汉字书法成为读书人通行的艺术,这样也就无怪乎留名题字的盛行了。

另一方面,书法的全民性也带来了和权力的紧密结合。一个时代中,真正的书法家或许凤毛麟角,然而即是人人都懂些书法,那么权贵们的笔墨也自然就被重重贴金。岂不见现今重点大学大学、各地党报以致许多协会组织都使用整齐划一的字体,就仿佛其作者的年代中的中国人穿的制服一般。

篆刻是另一种以文字为基础的视觉艺术。中国篆刻之源头和西方的封印(英文均可作seal)是类似的,都是功能性的需求,用以表明身份。早期的篆刻因为工艺的复杂是由专人完成的,在明朝之后发现花乳石可以刻印,于是文人自制印章成为篆刻艺术的主流。之后许多的书画家都根据自己的需求和审美制作印章,这些印章成为中国艺术品独特的风景。
汉字书法大多数使用隶书及以后的字体,书法大师也不断创造出新的字体。而篆刻更加注重于溯源,通常追溯到小篆或更早期的文字。

除了单独的书法和篆刻作品,中国的绘画等许多艺术形式都和书法篆刻相结合。大多数中国绘画作品上都会有文字的成分,这和西方绘画是非常不同的。这些文字的内容包括作者的名字、创作时间和地点,也有许多作品用文字描述创作者的灵感,比如书写诗歌短文等。在内容以外,文字本身的形态成为构图的一部分,以书法本身的视觉美感加入作品的整体之中。作者即使不留字,往往也要钦印。更奇的是,不仅作者,收藏者也要钦印一枚,于是转手多次的艺术品上常常有许多的收藏者印。这就对收藏者的美学素养提出了很高的要求,若是使用了不佳的印章,或是在不恰当的位置,都可能要破坏掉一部传世名作。

绘画、书法、篆刻,就在汉字的长城之内舒适的流传,直至近世。中国的绘画称作国画,似乎是在喻示这就是正统的艺术形态,从唐宋至今就没有很大的改变;就如中国在许多西方人心中的印象,永远是在远方城墙后面羞涩若隐古装相扮。

Book from the Sky
徐冰:天书,装置艺术,The National Gallery of Canada, Ottawa,1987

始皇帝之后,汉字第二次被大规模刻意的调整,发生在自诩为“马克思加秦始皇”的毛泽东的时代。毛被称为书法家和诗人,这或许出于攀附权贵,承受了多过的虚名,但是他却实在可以称为一位真正的艺术家,不是在于几张字或是几首诗,乃是在于他以一个讲话圈定了几十年中国艺术发展的界限,以及他在整个中华文化之中强行留下自己的墨迹。

汉字的这次变更被称为简化字运动。在汉语文化圈中,日本和韩国都对使用的汉字进行了一些改动,但是他们已在中华文化之外。而在中国之内,简化字运动是前所未有的对中国文化长城的动土。简化字的支持者往往强调书写的便利和学习的简易,这或是有道理的。本文也是用简体字写成。然而从文化的传承来看,简化字违反了六书造字原则,削弱了汉字的科学性和逻辑性,在美学上也是一个倒退,又有单字对应数个正体字,以致产生歧义(1977年公布的第二次汉字简化方案,因为字形过于简单引起混乱,甚至后来被废止)。更重要的是,汉字简化后不利于中华文化的传承,加上白话文运动的影响和西方化的语文教育,中国古籍对于大多数人竟然成为天书。

当然汉字的简化并不是毛一人的意思,但却和毛时代的整个思路相贯通的,就是废弃掉中国的传统文化,又创造一种亦非西方的中国新文化。中国经历的朝代变更,不乏哀鸿遍野血流成河的,又有外族的入侵统治,但许多文化元素并不随政权更迭而改变的。例如戏剧艺人说哪朝哪代不听戏,改朝换代之后统治者主导戏剧改革,在原先是从未有过的;只有戏剧随着观众的口味自行慢慢变革。而“新中国”之后,不仅整个戏剧,乃至文艺,整个文化届都被迫经历了革命,以致到最后需要动乱十年的“文化大革命”来完成彻底的颠覆。在这样的进程中,不仅北京的城墙要拆掉,构成文化长城的汉字也要拆掉重建。

如今谈论“文革”,常常谈的是残酷的政治斗争与泯灭人性的迫害,以及国家的混乱和经济的萧条,从这些角度来看,“文革”是失败的。但是谈到“文化”,在种种混乱之中,我们却发现“文革”悄悄地达到了原先的目的。

1979年开始,有一位美籍华裔摄影家曾广智穿着毛式中山装假扮作共产中国的一位官员在西方标志性建筑前拍下一组照片,他称之为“东方遇见西方(East Meets West)”,这几乎是最为西方人所知的华人摄影作品。可是中山装虽从日本吸纳了些东方元素,却和中国传统没有什么关系。由此可见那时中国的形象已离开了自身之传统,抹上了毛派共产世界的浓浓印记。

既然传统文化被连根拔起,长城有了破口,在随后而来的开放浪潮,少数人回溯到中国的先贤,多数人在敞开胸怀接受新奇的舶来品。在这波觉醒的浪潮中,有着大悟,也有着迷惑。于是我们看到了思辨与争鸣的八十年代,以及在理想的血泊中沉溺与纸醉金迷的九十年代。

八十年代,一位艺术家回到图书馆读起了文言典籍。他在思考多年的动荡中带来的思维的混乱,于是有了一组石破天惊的作品,就是徐冰的《天书(Book from the Sky)》。中文讲的“天书”,可以指天上来的书卷,或是不能读懂的文字。徐冰1987年的装置艺术将这两者完美的结合,长长的书卷从“天上”垂下,其中所书写的仿佛是汉字,却是没有人能够读懂。

Book from the Sky
徐冰:天书,装置艺术,The National Gallery of Canada, Ottawa,1987

“文字却没有意义,意义却没有文字”。汉字的艺术,无论是书法或篆刻,一向是意与形美学的结合;在《天书》中,这两者被截然的割裂:若是将它们看作文字,他们却是无意义的文字;但是这些无意义的文字组成的艺术,却已经表达了自身的意思。

中国的当代艺术多是受西方的影响,特别是在长期的封闭之后囫囵吞下现代时期的种种思潮,就大跃进跨入了当代时期。柏杨先生所称中华文化这一“酱缸”,原本总是沾染别人,在当代艺术上似乎反而被沾染了。唯一留下的一点中国的东西,不是传统,乃是被当代艺术家们不断廉价消费的毛泽东时代的遗产。此时,《天书》这一根植于中国传统文化的产物,以中国人自己熟悉却又不能明白的“语言”表述了当代性的茫然。

Book from the Ground

徐冰:地书(片段),MoMA,New York,2007

 

如今,人类越来越走入“读图时代”。从甲骨文开始,中国人似乎已经读了几千年的图,从简到繁,又从繁到简。创造不能懂的《天书》20年之后,徐冰又开创了《地书(Book from the Ground)》,不再是从天而来的晦涩,乃是身边最常见的生活图标。没有依照六书的造字法,没有复杂的语法,以单字来表达单独的意思,这仿佛回到了象形为文字的甲骨文时代。这种语言也许能够称为一种超语言的沟通手段,在互联网上带来前所未有的文化宽容和合一。

作为视觉艺术素材的汉字,也许将不再孤单。