改變現實–社會紀實攝影 A Brief Introduction to Social Documentary Photography

在中文的語境裡面,“紀實攝影”是一個有些模糊的概念。就我看來,所有以社會現實為題材,突出攝影的記錄性和社會性功用的攝影作品,包括西方的社會紀實攝影(Social Documentary)、報道攝影(Photoreportage)、新聞攝影(Photojournalism)等,都被納入中文“紀實攝影”的范疇。

(類似的獨創詞匯還有一些,比如“人文攝影”,也不是對應於西方分類的任何一個詞,字面上和西方的人文主義(Humanism)攝影相似,不過從廣泛使用的語境上看,大致和上述廣義的“紀實攝影”的含義相近。另外還有“小品攝影”,我一直沒有發現對應的英文表述,有一些和靜物攝影(Still Life)所類似,另外和沙龍攝影(Salon Photography)也有聯系。當然中文有獨特的攝影術語並不是什麼壞事。)

這篇文章主要談一談按照西方攝影界定義的“紀實攝影”,即社會紀實(Social Documentary)。

之前有兩篇文章談到畫意攝影和直接攝影:二十世紀末的時候,畫意攝影運動為攝影爭取作為一種藝術的地位,而在畫意攝影達到鼎盛之時,有一批攝影家覺悟到攝影媒介本身的魅力作為藝術的可能,為直接攝影振臂一呼,力圖讓攝影擺脫對繪畫的模仿,稱為獨立的藝術媒體。

與此同時,另外有一些攝影家,他們所關心的並不是攝影的藝術功用,而是社會功用。在他們看來,紀實攝影,最主要的不是在於美與不美,藝術與不藝術,乃是在於這樣的一個理念,即在民主社會,通過攝影作品反應社會現實,可以改變社會中的不合理現象。因此,社會紀實攝影的要點,在於借助攝影的手段來實現社會的變革。

因此,從這個意義上說,在中文中所稱的“紀實攝影大師”Henri Cartier-Bresson(亨利·卡迪埃-布勒松),Robert Frank(羅伯特·弗蘭克)等都不算為這裡所講的社會紀實攝影家,因為他們所關心的並不是用攝影去改造這個社會。(Cartier-Bresson的攝影,追求的是完美的畫面捕捉和幾何排布(這兩者構成其所謂“決定性的瞬間”),Frank在於記錄戰後五十年代的美國社會,他們的作品可以更多地歸入報道攝影,而非社會紀實攝影。)


Sabbath Eve in a Coal Cellar, Ludlow Street(煤窯裡的安息日前夜晚餐)
1890年代早期,攝影:Jacob Riis

談到社會紀實攝影,不能不提到的就是兩位鼻祖,Jacob Riis(雅各·里斯)和Lewis Hine(路易斯·海因)。Riis是一位丹麥來到美國的攝影記者,在1880年代,他開始拍攝曼哈頓下東區(Lower East Side)的貧民窟。從1888年開始,這些作品陸續在紐約太陽報(the New York Sun,Riis任職的報紙)和書籍(《看他們怎樣生活的–紐約廉價出租房研究》,How the Other Half Lives: Studies Among the Tenements of New York (1890))中刊登。1894年,即將擔任紐約警察局長(NYC Police Commissioner)的Theodore Roosevelt(西奧納多·羅斯福,後任美國總統,即老羅斯福總統)找到Riis,提出要改善貧民窟的生活狀況。隨即那一篇區域被拆遷重建,成了現在的Mulberry St,即如今的曼哈頓中國城(Chinatown)邊緣的一條街。


Girl Worker in Carolina Cotton Mill(卡羅琳娜紡織廠的女童工), 1908
攝影:Lewis Hine

Lewis Hine是一位出生於美國威斯康辛州的攝影家,以他拍攝的童工照片而出名。1904-1909年他拍攝了200張玻璃干板(當時所用的“底片”),記錄童工的生活狀況。這些照片以及當時的國家童工委員會(National Child Labor Committee)的努力,使得當時童工的狀況得到了極大的改善。前些年山西黑煤窯事發的時候,很多人想起了這一位攝影家,因為他的作品在一百年前的美國曾經發揮了重要作用。


建造帝國大廈,攝影:Lewis Hine

Hine是一位非常具有人文關懷的攝影家,他一生的攝影作品幾乎都和工人的生活狀況有關。他的另一個有名的攝影項目是記錄了帝國大廈的建造。在這個系列的拍攝中,他和工人們一起奮斗在高空危險的作業環境中。為了獲取最佳的拍攝角度,他甚至站在一個特別設計的籃子中,懸空於第五大道上方1000英尺的高空。令人遺憾的是,Hine晚年生活悲慘,沒有人對他的作品有興趣,1940年,他幾乎在和他早年拍攝對象一樣的貧困中去世。


河北省涉縣天津鋼鐵廠是重污染企業,企業規模還在不斷擴大,嚴重影響當地居民的生活
《關注中國污染》系列,2008,攝影:盧廣

如今當我們談到社會紀實攝影的時候,我們都不能忽略這兩位大師,他們的作品曾經真實地改變了社會的狀況。如今,有許多關心社會現實的攝影家仍然在這一個領域斗爭,例如著名的Sebastião Salgado(薩爾加多)。而中國方面,盧廣的作品《中國的污染》2009年獲得了W. Eugene Smith獎,成為一時的新聞,也喚起了人們對這一問題的關注。此外還有趙鐵林先生,他對與中國底層社會的記錄非常深入。2006年,他曾經應清華大學攝影協會邀請前來做“鏡頭裡的底層社會”講座。與Hine很相似,他生活在貧困中,去年因肺癌去世,享年61歲。

現實是殘酷的,而改變現實,不僅需要努力,也需要許多的勇氣。許多攝影師在這裡稱為了戰斗的勇士,以手中的相機為武器,以攝影獨有的真實性、直觀性發起最猛烈的攻擊。

(本文原發“落楓居·陳陽文存”,地址:http://blog.photocy.org/?p=720)

林昭、汪純懿、俞以勒以及中國教會 Lin Zhao, Ester Chun-Yi Wang, Yu Yile and China Church

林昭是一位基督徒。她曾經是左派青年,對中共的革命抱有很大的熱情。1957年大鳴大放的時候,她開始覺醒,後被劃為右派。在五六十年代勇敢地與極左思想、極權統治抗爭,1960年被捕,1968年4月29日被當局秘密殺害。林昭曾經上過教會學校,1961、1962年左右,她在監獄中與一位因為信仰坐牢的基督徒俞以勒同在一個囚室,後信主成為基督徒。如今,研究文化大革命的時候,在張志新、遇羅克等斗士之外,林昭這個名字越來越收到人們的重視。林昭在1957年後寫下了大量文字,記載了她的思想抗爭,此外她信主以後,在基督信仰的基礎上來審視這個國家和民族的歷史與現狀,不僅在現實中反抗極權,也在理論上揭露了當時統治思想的荒謬。

帶領林昭信主的俞以勒姊妹,是一位牧師的女兒,曾在賈玉銘牧師主持的中國基督教靈修神學院就讀,1954年畢業。曾經因為信仰坐牢,後獲釋,晚年來美國。據筆者2009年夏天了解的情況,俞以勒曾在加州一家教會服事,並用所繼續的錢資助國內的弟兄姊妹,顯居加州她妹妹家中,身體狀況不佳,外界也難以接觸。


中國基督教靈修神學院1954年畢業生合影
前排右三為俞以勒 (前排左二為宋天嬰,宋尚節博士的大女兒,後為主殉道)
(照片來源於中國教會一位長輩,非經作者同意,謝絕轉載 )

另外一份關於林昭的材料來自於《驛車到站》一書。該書是教會人士幾年汪純懿姊妹,於2006年編寫的。

汪純懿姊妹,教會中人常稱她為汪姑姑,1913年生於江蘇,1925年信主,1926年受浸,1932年高中畢業後在教會服事,1942年與趙世光牧師等六人共同創建靈糧堂世界佈道會,1947-1948年在加拿大聖經學院讀數,研究聖經與鋼琴演奏,1948年回國後在教會孤兒院服事。1951年著《活的見證》一書,講述其1914-1951年間的見證。五十年代至1962年,教授鋼琴並做佈道工作,翻譯慕安德烈《禱告的生命》一書。1962年因此被捕,後在安徽白茅嶺農場勞動改造,1979年回到上海家中,後獲得平反。八十年代著《何等奇妙》一書,講述1951-1986年的見證。1986年赴美,在南加州幾家靈糧堂事奉。2006年九十三歲安息主懷歸回天家。

在這本書中,有一篇重頭的文章,是程天午姊妹所寫的《在獄中的恩典生活–紀念汪純懿姐妹》。程天午姊妹曾經接觸過基督信仰,後來因為仗義執言被捕入獄,在獄中裝瘋賣傻。但是她正巧和汪姑姑關在一起,汪姑姑對她信仰上有幫助,後來她完全接受耶穌為個人的救主。這一篇文章主要記述了汪姑姑在獄中的生活,同時也在幾處提到了當時同在提籃橋監獄的林昭。

該文章主要的問題在於對於年代記錄的錯誤,比如文化大革命被記敘為1968年開始,而林昭被處決的年代被記錄為1975年,但是外界普遍認為是1968年。文章中提到當時獄方找到三個典型要予以處理,包括汪姑姑和林昭,後來林昭真的被處決,但是汪姑姑沒有。從汪姑姑的年表上看,她是1973年離開提籃橋監獄去安徽農場勞動改造的。因此這件事情應當發生在1973年以前,而不是1975年。就程天午姊妹所記錄的年代問題,筆者於2009年夏天曾托人去尋找程天午姊妹,但是因為其身體原因,沒有能夠見面。

書中提到一件事情,說是林昭在獄中大聲抗議,而汪姑姑告訴她“不要憑血氣”。這件事情,筆者曾經聽說也有一些教會內部的人士有不同的意見,認為汪姑姑不應當這樣提醒林昭。當然神給每個人的帶領不一樣,就我的領受來說,基督徒對國家對時事的關懷是必不可少的,但是在抗爭的方式上,我認為應當是更加溫和忍耐,采取“血氣”強力抗爭的方式是可以商榷的。

林昭的偉大,是無可辯駁的。我也同意這樣的觀點,在文革中幾位抗爭者中,林昭是最具有理論體系和思想深度的。但是最近有人提出林昭精神就是中國教會的精神,中國教會要走林昭的路線,我認為此言未免過於絕對。我相信信仰和政治絕對不是能夠分開的,基督徒的政治關懷,正是改變世界的動力。從世界歷史上看,有許多偉大的變革,正是從教會的倡導開始。但是,在另一方面,教會的作用是在於為主做見證,傳揚神的福音,建立基督的身體,在將來耶穌基督再來的時候成為基督聖潔的新婦。中國教會正在改變中國,也將會改變中國的政治、文化以致民族性格與命運,這是中國福音廣傳所帶來的必然結果。林昭精神所表現的,是作為基督徒的良知與黑暗力量的抗爭,如今,這樣的抗爭也在中國的教會中繼續發生。為了信仰的緣故,基督徒順從神不順從人,與世界上的敵人爭戰;為了國家和民族的未來,基督徒將神的公義彰顯出來,也會受到社會和政權的壓力。但是我要說,前者是首要的,後者是堅持信仰所帶來的必然附屬品。林昭精神是偉大的,但是這只是中國教會之精神的一部分,不能以偏概全。中國教會的見證是崇高的,林昭的見證,汪純懿的見證,以及王明道、袁相忱、袁蒙恩、鄭惠端、楊心裴、王天經、王美芝、王頌靈、王忠孝、李天恩、俞成華、張愚之等等等等,以至於許多為了信仰坐牢或者忍受壓迫的有名或是無名的傳道人以及信徒,還有現今在中國的鄉村和城市中不為名不為利單單只為主擺上的弟兄姊妹,這一幅長卷也許還不夠完全,但是這才是中國教會的精神,我們在神信實廣大不變的愛中看到中國教會榮耀的復興。

附:《在獄中的恩典生活–紀念汪純懿姐妹》一書中關於林昭的敘述。

第101頁
汪純懿站了幾個下午,在批斗會上,一批靠攏政府、要求改造的犯人,學著他們提審員的口吻,像連珠炮一般想姑姑提出質問:“你說說看,毛主席是啥人?”
“他是中國領導人。”
他是不是中國人民的大救星?
汪姑姑不予理會,那不行,不講,看那架勢又要拉頭發了。
我的心吊在嗓子眼,不知道她會怎樣回答。要知道,在那極左的年代,紅色恐怖籠罩在中國大地,就是社會上講錯一句話,哪怕用個比喻打到毛澤東也不行啊;(當時的中國已將他演繹成神)都可以叛5年刑,更何況監獄,更何況在30多個犯人面前。輕曰“放毒。”攻擊污蔑!批斗、毒打至殘更不在話下(小組裡這樣的人有幾個),重則上報,加刑,槍斃(林昭1000)不都是先例嗎?

第110頁
再說另一個在5樓頂上一個關的女犯叫1000,據說原來是中央干部,認識共產黨領導層。她常會在半夜叫喊上“國際法庭”。她嗓門很大,有時也會唱贊美詩,邊上監督她的犯人去向隊長匯報她的狀況。此時一圈又一圈的走。汪姑姑和她幾乎接近對她說:“不要憑血氣”。

當汪純懿向1000僅講這一句話,同監特務根本沒聽見,因為此時只有我在汪邊上走,同監特務竟會飛奔隊長身邊報告339向1000傳福音,又勾搭瞿隊長(番號忘記了)。
隊長將汪純懿叫到面前訓話。姑姑表示:“我讓1000不要大聲講話,妨礙別人,影響自己。對瞿隊長因為她的寫字掉了,我幫她穿上,僅此而已。”

第128頁
在公審大會後,必有監獄長訓話。他談到這些犯人之所以槍斃,是不好好改造世界觀,不認罪服法,堅持反動立場,與人民為敵到底,在監獄繼續犯罪。你們中間到現在為之,還有這類人。我提醒你們,要以他們為警示,夾緊尾巴做人,不然他們的今天就是你們的明天。今天我要報一批反改造尖子的名單,男監有xx xx xx女監有1000、427、339……
聽到汪純懿也列上名單,心中一陣收緊。這天她作為反改造也被叫到大禮堂現場去接受教育。在散會回來後,我看到427(一個少教所16歲的單親孩子,說她寫反動標語被判5年)又哭、又不用水、又不吃晚飯,又被叫到辦公室去談話。但汪純懿像什麼也沒發生過一樣,照樣排隊領水、洗盥、倒污水、搓毛巾、謝飯。這就是天父給她內心的平安寫在臉上,好像斷過奶的孩子在她母親懷中。次日下午小組討論時,小組長叫她談認識。關於昨天槍斃人和指名,姑姑表示“沒有認識,我和他們不一樣。”短短一句話結束自己的發言。
隊長也站在小組會上說:“339,你皮厚,要子彈才能打穿你,不見棺材不落淚的貨色,是茅房裡的石頭又臭又硬。”汪純懿對看守的辱罵像微波不興的湖水,十分平靜。因為主曾對我們說:“不要……。心懷不平”(詩篇三十九篇一節)“申冤在我”(羅馬書十二章十九節)
1000在1975年6月的一個下午被槍斃了。這天女監全體犯人出席大禮堂會唱(沒有一個男犯人)。照例,前面一長排條形桌上鋪著白檯布,一溜坐著約10個男警官,各個面部嚴肅,這種氣勢就是要殺人的前兆。果然不一忽兒宣布鎮壓大會開始。1000被推上桌前。我在第二排,是這麼近距離的看到1000,一根麻繩將她從頭頸紥到前胸繞過後背的雙手延長至雙腳,褲腿另外紥著。我的心憂痛,宣讀她的罪性我真的一句也沒聽到。當宣判死刑,立即執行時,我看見1000雙腳打彎,嘴在微動,但她已被綁緊的喉嚨講不出一句話來。三個男法警架著祂拉出去了,一條鮮活的生命。聽犯人說她也信耶穌的,雖然她不想姑姑那樣在人面前剛強站立,為義受逼迫,但只要信,神必拯救,願1000在天國安息。

(本文發表於“落楓居·陳陽文存”,地址:http://blog.photocy.org/?p=711,文字與圖片非經作者同意,謝絕轉載。)

物極必反:直接攝影對畫意攝影的反叛 The Rebel of Straight Photography against Pictorialism

繼續來談談攝影史。

前面談到了畫意攝影。畫意攝影不止是一個藝術風格,更是一個政治性的抗爭運動。19世紀末的攝影家很無奈,一方面是攝影工藝日益發展,攝影術的廣泛傳播,肖像攝影稱為家庭記憶不可缺少的一部分,另一方面,攝影在藝術界抬不起頭來,甚至連一個容身之處都沒有。

好吧,既然攝影是從繪畫的輔助工具(camera obscura,暗箱)開始的,那麼攝影就干脆走繪畫的道路吧,讓攝影變得更像繪畫,於是從繪畫所占據的藝術空間中擠出一席之地。

這就是畫意攝影的抗爭。許多畫意攝影家並不一定是真心追求畫意攝影的風格表現,而是在這種抗爭的背景下不得已而為之,甚至可以說有點三心二意。譬如Alfred Stieglitz,這位畫意攝影的領袖,同時也是直接攝影(Straight Photography)的重要人物。

畫意攝影在建立攝影的藝術地位方面,確實有著不可磨滅的貢獻。在攝影家們抗爭無門走投無路的時候,只好采用這樣曲線救國的“下策”。但是所謂盛極必衰,物極必反。畫意攝影如日中天的時候,攝影界內部產生了不同的意見。


Paul Strand, Abstraction, 1915, photogravure 8 15/16×6 9/16″, NY, MOMA

這裡有幾篇重要的文章。第一篇是Sadakichi Hartman在1904年3月的《美國攝影愛好者(American Amateur Photographer)》雜志上發表的《直接攝影之請求(A Plea for Straight Photography)》。Hartman是一位日本出生在德國接受教育的美國藝術評論家(-__-),他曾經是Stieglitz的干將,常常在他的Camera Works雜志上發表文章,可是這時候他卻和Stieglitz干上了。

Hartmann寫這篇文章的緣由,是因為他在匹茨堡的卡內基學院畫廊(the Art Galleries of the Carnegie Institute, Pittsburgh)看了一個Alfred Stieglitz, Joseph T. Keiley和Eduard J. Steichen三位畫意攝影大師的攝影展,結果這位評論家怒了!Stieglitz強調的畫意攝影,在於其能夠抒發“個人的表達”(individual expression)。因為藝術界為攝影的最大攻擊,就是認為攝影只是機械的復制(mechanical reproduction),沒有藝術家自己的表達。所以Stieglitz所倡導的畫意攝影運動以此為突破口。而他抒發“個人表達”的手段,是使用過分的後期修飾手段,包括刻意柔焦(soft focus)、調色、使用畫筆勾畫某些部分等等。這樣的風格到了一個地步,讓Hartmann認為已經弄得攝影不是攝影,繪畫不是繪畫了!如果是攝影,為什麼模仿繪畫呢?如果是繪畫,為什麼使用攝影的手段呢?這種不倫不類的產品,美學價值何在?

Hartmann在其文章中提出一個觀點,攝影要被承認為藝術,必須是依賴於其自身的特點,而不是去模仿別人。我認為這好比一個人,在小孩的時候牙牙學語,模仿大人的行為,在別人看為可愛聰明,但是長大到一定的程度,若沒有自己的思想,就會被看得低人一等了。攝影也是這樣,在發展的初期,對於自身的個性特征都不了解,模仿是有益的,但是發展到一定程度,若繼續模仿下去,那麼已經要得到的也會丟失了。

Hartmann定義了直接攝影,就是依賴於你的相機和眼睛、感覺以及構圖的知識,考慮到顏色、光線、陰影,研究線條、影調和空間劃分,耐心等候所拍攝的場景展現其最美好的瞬間(注意!Henry Cartier-Bresson的決定性瞬間,是不是呼之欲出了!);換句話說,就是在拍照的時候考慮好一切,讓底片盡量完美,在後期做很少或者甚至不做修改(相比與畫意攝影所做的極其厚重的修改)。

如同當年Stieglitz關於“畫意攝影”的文章,Hartmann這篇文章也是一篇宣言書,打響了直接攝影顛覆畫意攝影的戰爭。可以說這一結果持續到今天,從20世紀初畫意攝影式微之後,就再也沒有在廣泛的范圍內崛起,如上文所說,畫意攝影在小范圍內一直存在,但是從來沒有再次成為主流。

Hartmann的觀點得到了兩位攝影大師的相應。一位是Paul Strand(保羅·史川德),直接攝影的堅定支持者。Strand於1917年在Seven Arts雜志上撰文,陳述他對於直接攝影的立場。我們前面提到,早期的攝影家對攝影藝術本身是多麼不自信,但是到了Strand的年代,這種自信已經被建立起來。Strand相信,攝影的魅力,在於其作為一種藝術媒介本身的特性。模仿繪畫,是既不了解繪畫,也不了解攝影。不同的媒介不可比,攝影就是攝影,繪畫就是繪畫,不需要通過貶低一個而抬高另一個。

提到Strand,就不得不在此提到Stieglitz的英明。他絕對不是一位畫意攝影的老古董,因為他同時也是直接攝影的開路先鋒。許多年輕的攝影家都是得到了Stieglitz的賞識,Paul Strand也不例外。作為畫意攝影的重要陣地,Camera Works雜志的最後一冊,專門用來刊登Strand這位直接攝影堅定擁護者的作品,由此可見Stieglitz的眼界和胸襟。

最後要出場的一位攝影大師是Edward Weston(愛德華·韋斯頓),他在1930年的Camera Craft上有一篇訪問,題目是“攝影-並非畫意(Photography – Not Pictorial)”。從Strand到Weston,我們可以看的攝影家對於攝影本身的了解進一步加深了。在Weston看來,攝影本身算不算藝術,這個問題可以看作沒有意義。攝影家能夠通過攝影來表達自己,那麼別人看不看攝影為藝術,有什麼關系呢?


Edward Weston, Pepper #30, 1930, photograph, Tucson, AZ, UA, Center for Creative Photo

Weston相信,攝影帶來了全新的觀看方式,這種方式甚至是超過人眼所能看到的,這才是攝影最大的魅力。一方面,攝影在一定程度上代替了現實主義的繪畫,另一方面,在微距、表現細節這些領域,攝影的魅力是無人能及的。這就是為什麼Weston最重要的一些作品,是青椒等近距離靜物照片,這充分體現了他的攝影哲學:看到人所不能看到的影調和細節。

在Weston的文章中,他還提出了previsualization(預想)的概念,用以回擊畫意攝影注重後期效果的手段。同樣是f/64小組的成員,Ansel Adams(安塞爾·亞當斯)後來也提出了同名的概念,與其Zone System(區域曝光法)配合,構成其攝影系統。但是Weston的previsualization和Adams的是完全不同的。Adams強調,previsualization要和Zone System配合,通過拍攝、顯影、印相整個過程的手段,來達到攝影家所想象的藝術效果。所以Adams說,拍攝是作曲,暗房制作是演奏。但是在Weston那裡,只有“作曲”,沒有“演奏”。這是對畫意攝影的一種極端反叛。在Weston的攝影中,後期是完全沒有地位的,他認為構圖、曝光完成之後,攝影家的創作就已經結束了,所謂的暗房制作,只是講前期得到的底片盡可能好的處理,按照其拍攝的效果印出照片來而已。

Weston的這種對待後期的態度,不覺中契合了數碼時代支持“直接攝影”的攝影愛好者的呼聲:數碼後期是不可取的,相機直出才是真正的照片。很可惜,現今完全不是當年為直接攝影振臂一呼的語境了。Weston所反對的,是矯揉做作以模仿繪畫為目的的後期制作,而他所堅持的previsualization,也是在強調,攝影家自身的藝術的表達是多麼的重要,只是要在拍攝的前期完成。而如今那些反對正常數碼後期制作的聲音,如果不了解這樣的歷史背景,就可能變成一種無理智的原教旨主義,失去掉攝影家自身的聲音表達,將攝影的藝術再一次喪失在機器的機械復制中,將百余年來的努力付之東流。

從畫意到直接,攝影仿佛走了一個彎路,試圖闖進別人的領地,但是最終還是回到自己的家園中來。但是在這個迂回之後,攝影的藝術地位已經穩固建立,各種攝影要輪番登台,一場繽紛的演出即將開始。

(本文原發“落楓居·陳陽文存”,地址:http://blog.photocy.org/?p=691)